London - Anna Bolena - 8 July 1831

His Majesty's Theater - London  - Interior of His Majesty's Theater London, 1808.

A ballet perfomance ( drawing by Auguste Pugin and Thomas Rowlandson ) 

One of the most important operas in the history of opera is undoubtedly Gaetano Donizetti's masterpiece, Anna Bolena. Anna Bolena was premiered at the Teatro Carcano in Milan on 26 December 1830, and from its very first night it was a triumphant success. The title role was sung by Giuditta Pasta, the most famous soprano of her time, while Elisa Orlandi sang Jane Seymour. This opera was the 29th in the catalogue of Gaetano Donizetti, the composer born in Bergamo. Remarkably, although Donizetti had already written no fewer than twenty-eight operas, it was Anna Bolena that finally propelled his fame across Italy and throughout Europe.

Among those who attended the premiere was Donizetti’s teacher, Johann Simon Mayr, who travelled to Milan especially for the occasion. Deeply moved, Mayr famously told his former pupil: “You are a master!” — words of great significance, coming from a composer who himself had been a student of Mozart.

Today, the role of Jane Seymour is usually sung by a mezzo-soprano, but originally it was conceived for a soprano voice. Shortly after completing Imelda de’ Lambertazzi (his 28th opera), Donizetti travelled to Milan to finalize the details of his new work. The commission came not from La Scala, as is often mistakenly believed, but from the Teatro Carcano, which at the time was La Scala’s great rival. Determined to surpass its prestigious competitor, the Carcano demanded a grand opera — and it achieved exactly that.

Crucially, Giuditta Pasta, the reigning diva of the era, agreed to sing the title role. She even invited Donizetti to stay at her villa on Lake Como, where much of the opera was composed. Anna Bolena can truly be described as an opera written to measure, like a bespoke haute-couture gown. Pasta sang the arias as Donizetti wrote them, suggested changes according to her vocal instincts and dramatic taste, and Donizetti refined the music accordingly. The invention was unquestionably his, but Pasta undeniably helped shape and polish the final result.

The score was completed on 10 December 1830, and rehearsals began immediately. The premiere became the musical sensation of the year. All of Milan gathered at the Teatro Carcano — not at La Scala — to hear Giuditta Pasta in this new opera. The success was historic. Overnight, Donizetti became the most famous composer in Italy and one of the most celebrated in the world.

Even so, Donizetti was not entirely satisfied and continued to revise the opera after the premiere. Once these refinements were complete, Anna Bolena conquered Italy and soon travelled to London, Paris, and gradually all of Europe.

After its Italian success, Anna Bolena received its London premiere on 8 July 1831 at the King’s Theatre, only a few months after the Milan debut. This theatre — which no longer exists in its original form — was one of the most impressive opera houses in the world. It was both the opera theatre and the theatre of the monarch, and at the time the reigning king was William IV, King of the United Kingdom and Hanover.

William IV had ascended the throne in 1830, the same year Anna Bolena premiered in Milan. His coronation took place in September 1831, just two months after the London premiere of Donizetti’s opera. In this sense, Anna Bolena entered history as the opera that celebrated the beginning of William IV’s reign, shortly before the long era of Queen Victoria.

When King George IV died a few months before the Milan premiere, his successor William IV was already 64 years old. These were years of splendour at court, with gala performances at the King’s Theatre, the most prestigious operatic venue in London. In Donizetti’s time, the theatre was a magnificent Italian-style opera house, as shown in historical images, and attending performances there was a true social event. Life in the boxes and the intervals was almost as important as the opera itself.

The King’s Theatre had already hosted an extraordinary succession of historic premieres. Works by Handel and Haydn were performed there, and Don Giovanni was first heard in London in this very theatre. Later, it also presented Carmen by Bizet and Wagner’s Ring Cycle. Over time, the theatre changed its name according to the reigning monarch — His Majesty’s Theatre or Her Majesty’s Theatre. During the reign of Queen Elizabeth II it was known as Her Majesty’s Theatre, and today, under King Charles III, it once again bears the name His Majesty’s Theatre.

After a devastating fire in 1789, a second theatre was built on the site — the one depicted in historical illustrations. It became the largest theatre in England and one of the most magnificent in the world. It hosted the English premieres of Mozart’s La clemenza di Tito, Così fan tutte, and The Magic Flute, shortly after the composer’s death, as well as Don Giovanni in 1816. London thus became, for a time, a truly Mozartian city.

The theatre also introduced London audiences to the works of Mozart’s great rival, Gioachino Rossini. Here, London saw Il barbiere di Siviglia, Elisabetta, regina d’Inghilterra, and Tancredi, all with great success, followed later by Semiramide.

Giuditta Pasta, the heroine of this story, first appeared in London in 1817, singing Cimarosa’s Penelope at the King’s Theatre — without much success. Still young and relatively unknown, she was not well received. Determined to improve, she studied relentlessly, and by 1822 she achieved true stardom in Paris as Desdemona in Rossini’s Otello. When she returned to London in 1824, she was transformed: her performance of Semiramide was a sensational triumph. She was now a superstar across Europe.

Pasta was also scheduled to sing Rosina in Il barbiere di Siviglia, but illness forced her to withdraw, and she was replaced by the celebrated Maria Malibran. Later, Pasta sang Anna Bolena, Norma, and Semiramide in St Petersburg, among other cities. Curiously, although Anna Bolena was the opera that secured her immortal fame, she did not sing the title role at the King’s Theatre in London; on that occasion, the role was performed by Marietta Brambilla.

On 30 December 1947, Anna Bolena was performed at the Gran Teatre del Liceu in Barcelona to mark the theatre’s centenary — a fitting tribute, since the Liceu itself had opened in 1847 with Anna Bolena.

Today, this masterpiece remains one of Donizetti’s most frequently performed operas worldwide, alongside L’elisir d’amore and Don Pasquale, a lasting testament to the moment when a Bergamasque composer, a rival theatre, and a legendary soprano changed the course of operatic history.

December 26, 1830: The Night Anna Bolena Was Born

On the evening of December 26, 1830, Milan is enveloped in a biting winter cold, but the atmosphere outside the Teatro Carcano is incandescent. Carriages crowd together, boxes fill, the entire elegant and musical city of Milan converges on that theater that, for one night, overshadows even La Scala. This is no ordinary premiere: it is the world premiere of Anna Bolena, a new opera by a still-young composer, Gaetano Donizetti, a thirty-three-year-old from Bergamo.

Donizetti arrives at this evening after years of feverish work, of works written in rapid succession, of successes alternating with disappointments. He has already composed twenty-eight operas, but he knows this is different. He senses it from the very first rehearsals. Anna Bolena is not just a new title: it is a challenge, a definitive test. For the first time, he feels he has in his hands a drama capable of speaking with a new, intense, modern voice.

In the audience sits a man who means more to Donizetti than many critics: Johann Simon Mayr, his teacher, who came especially from Bergamo. It was he who recognized the talent of the young Gaetano, who trained him, and who guided his first steps. Now he is there, in the stalls, ready to witness the moment when the student might surpass the master. It is not a gesture of simple curiosity, but of profound participation: Mayr knows that that evening the artistic destiny of his former student will be decided.

The Teatro Carcano, a direct rival of La Scala, has strongly desired this opera. It wants to establish itself as the theater of boldness and modernity, and to do so, it is banking everything on an exceptional event. The vast and splendid auditorium is packed. In the boxes, people don't just gaze at the stage: they observe, comment, and judge. It is a social evening, but also a historic one.

And then there is her: Giuditta Pasta. When she enters the stage, the theater holds its breath. She's already a living legend, Europe's most celebrated singer, at the peak of a career that, paradoxically, is now nearing its end: just five years after this evening, she will retire from the stage. But in that December of 1830, she is still at the height of her artistic and dramatic powers.

Anna Bolena is written for her, modeled on her voice, her temperament, her musical intelligence. Every phrase seems to spring from her breathing, every accent from her stage experience. Pasta doesn't play Anna Bolena: he embodies her. The abandoned, betrayed, condemned queen comes to life before the audience's eyes with shocking emotional truth.

As the opera progresses, something rare happens: attention doesn't wane, it doesn't fade. The audience is captivated, drawn into the drama. At the end, the explosion is inevitable. Endless applause, calls to the stage, unreserved enthusiasm. The success is immediate, resounding, unmistakable.

At that moment, Mayr stands up. He approaches his former student and utters words destined to go down in history: "You are a master." It is not a polite compliment, but a solemn recognition. Donizetti is no longer just a promising composer: he has entered, on that Milanese night, into the ranks of the greats.

December 26, 1830, therefore, is not just the date of a theatrical premiere. It is the night when Donizetti becomes Donizetti, when the Teatro Carcano wins its challenge against La Scala, and when Giuditta Pasta, already an absolute legend, gives history one of the most powerful female portraits in Romantic opera.

From that evening, Anna Bolena no longer belongs only to Milan. She begins her journey toward Europe, but her soul remains forever tied to that winter night, to that theater, and to that unrepeatable encounter between a young composer, her master, and a diva on the verge of entering eternity.

Anna Bolena : naissance d’un mythe belcantiste et triomphe d’un nouveau théâtre européen

Avec Anna Bolena, Gaetano Donizetti ne se contente pas d’obtenir un succès éclatant : il redéfinit en profondeur sa place dans l’histoire de l’opéra italien et inaugure une nouvelle manière de concevoir le drame belcantiste, fondé sur l’introspection psychologique, la noblesse du chant et l’expressivité vocale poussée à l’extrême.

Lorsque l’opéra voit le jour au Teatro Carcano de Milan le 26 décembre 1830, Donizetti est déjà un compositeur prolifique, mais encore perçu comme un artisan talentueux plutôt qu’un maître. Anna Bolena marque une rupture décisive : pour la première fois, le drame ne repose pas seulement sur l’enchaînement des numéros vocaux, mais sur une construction dramatique continue, où les conflits intérieurs des personnages — en particulier celui d’Anne Boleyn — deviennent le moteur de la musique.

Le choix du Teatro Carcano n’est pas anodin. Loin d’être une salle secondaire, il est alors le grand rival de La Scala, et son ambition est claire : s’imposer comme le théâtre de la modernité. En commandant Anna Bolena, le Carcano mise sur une œuvre capable de rivaliser avec les grandes tragédies lyriques européennes. Le pari est gagné : Milan reconnaît immédiatement la portée exceptionnelle de cette création.

L’élément central de ce succès réside dans la collaboration étroite entre Donizetti et Giuditta Pasta, incarnation parfaite de l’idéal vocal romantique. Sa voix, réputée pour son étendue inhabituelle, sa couleur sombre et sa capacité à unir puissance dramatique et souplesse belcantiste, permet à Donizetti d’explorer une écriture vocale d’une audace nouvelle. Anna Bolena est pensée non comme un simple rôle de virtuosité, mais comme un portrait vocal, où chaque aria, chaque cabalette et chaque ensemble expriment l’évolution psychologique de l’héroïne.

Cette conception « sur mesure » explique aussi certaines particularités de la distribution originale. Le rôle de Jane Seymour, aujourd’hui confié presque systématiquement à une mezzo-soprano, est à l’origine écrit pour soprano, afin de permettre un véritable duel vocal entre les deux femmes, fondé moins sur le contraste de tessiture que sur la tension dramatique et expressive.

Dès sa création, l’opéra dépasse le cadre italien. Sa diffusion rapide en Europe témoigne d’un changement profond du goût du public, désormais avide de grands drames historiques portés par des voix d’exception. À Londres, Anna Bolena est donnée le 8 juillet 1831 au King’s Theatre, haut lieu de la vie musicale et mondaine britannique. Cette salle prestigieuse n’est pas seulement un théâtre d’opéra : elle est aussi un espace politique et symbolique, étroitement lié à la monarchie.

La représentation londonienne coïncide avec une période charnière de l’histoire britannique. William IV, récemment monté sur le trône, n’est pas encore couronné, et la saison d’opéra de 1831 prend des allures de célébration officieuse de son règne. Le King’s Theatre, qui changera de nom au fil des souverains (His ou Her Majesty’s Theatre), incarne alors l’excellence culturelle de la cour et l’ouverture de Londres aux grandes nouveautés continentales.

Il est significatif que Anna Bolena s’inscrive dans une tradition déjà prestigieuse : ce théâtre avait introduit en Angleterre les opéras de Mozart peu après sa mort, ainsi que les grandes œuvres de Rossini, contribuant à façonner un public londonien particulièrement réceptif aux innovations italiennes. Donizetti s’insère ainsi dans une lignée prestigieuse, tout en affirmant une voix résolument personnelle.

Fait révélateur de la circulation des stars lyriques à cette époque, Giuditta Pasta, pourtant indissociable du rôle d’Anne Boleyn, ne chante pas la création londonienne. Le rôle est confié à Marietta Brambilla, preuve que l’opéra a désormais acquis une autonomie suffisante pour survivre au-delà de sa créatrice originelle.

Après son immense succès initial, Anna Bolena connaît une fortune scénique fluctuante au cours du XIXᵉ siècle, avant d’être redécouverte au XXᵉ siècle, notamment dans le contexte de la renaissance du bel canto. Sa reprise emblématique au Gran Teatre del Liceu de Barcelone le 30 décembre 1947, pour le centenaire du théâtre — inauguré en 1847 précisément avec Anna Bolena — symbolise cette redécouverte et la reconnaissance durable de l’œuvre.

Aujourd’hui, Anna Bolena est reconnue comme l’un des piliers du répertoire donizettien. Elle marque le point de départ d’une série de grandes tragédies lyriques consacrées aux figures historiques féminines et demeure une œuvre de référence pour les grandes sopranos dramatiques. Plus qu’un succès de son temps, elle représente un tournant esthétique, où l’opéra italien s’engage résolument sur la voie du drame romantique moderne.

26 décembre 1830 : La nuit de la naissance d'Anna Bolena

Le soir du 26 décembre 1830, Milan est engloutie par un froid hivernal mordant, mais l'atmosphère aux abords du Teatro Carcano est électrique. Les calèches s'entassent, les loges se remplissent, toute l'élégante et musicale ville de Milan converge vers ce théâtre qui, le temps d'une soirée, éclipse même La Scala. Il ne s'agit pas d'une première ordinaire : c'est la création mondiale d'Anna Bolena, un nouvel opéra d'un compositeur encore jeune, Gaetano Donizetti, un Bergamasque de trente-trois ans.

Donizetti arrive à cette soirée après des années de travail acharné, d'œuvres écrites à un rythme effréné, de succès alternant avec des déceptions. Il a déjà composé vingt-huit opéras, mais il sait que celui-ci est différent. Il le pressent dès les premières répétitions. Anna Bolena n'est pas qu'un nouveau titre : c'est un défi, une épreuve décisive. Pour la première fois, il sent entre ses mains un drame capable de s'exprimer d'une voix nouvelle, intense et moderne.

Dans la salle, un homme compte plus pour Donizetti que bien des critiques : Johann Simon Mayr, son professeur, venu spécialement de Bergame. C'est lui qui a reconnu le talent du jeune Gaetano, qui l'a formé et qui a guidé ses premiers pas. À présent, il est là, dans l'orchestre, prêt à assister au moment où l'élève pourrait surpasser le maître. Ce n'est pas un geste de simple curiosité, mais d'une profonde implication : Mayr sait que ce soir-là se jouera le destin artistique de son ancien élève.

Le Teatro Carcano, rival direct de La Scala, a ardemment désiré cet opéra. Il veut s'imposer comme le théâtre de l'audace et de la modernité, et pour cela, il mise tout sur un événement exceptionnel. La vaste et splendide salle est comble. Dans les loges, on ne se contente pas de contempler la scène : on observe, on commente, on juge. C'est une soirée conviviale, mais aussi historique.

Et puis il y a elle : Giuditta Pasta. Lorsqu'elle entre en scène, le théâtre retient son souffle. Elle est déjà une légende vivante, la chanteuse la plus célèbre d'Europe, au sommet d'une carrière qui, paradoxalement, touche à sa fin : cinq ans seulement après ce soir, elle se retirera de la scène. Mais en ce décembre 1830, elle est encore au faîte de son art et de son talent dramatique.

Anna Bolena est écrite pour elle, modelée sur sa voix, son tempérament, son intelligence musicale. Chaque phrase semble jaillir de sa respiration, chaque accent de son expérience scénique. Pasta n'interprète pas Anna Bolena : il l'incarne. La reine abandonnée, trahie, condamnée, prend vie sous les yeux du public avec une vérité émotionnelle bouleversante.

Au fil de l'opéra, un phénomène rare se produit : l'attention ne faiblit pas, elle ne s'estompe pas. Le public est captivé, happé par le drame. À la fin, l'explosion est inévitable. Applaudissements nourris, appels vers la scène, enthousiasme débordant. Le succès est immédiat, retentissant, incontestable.

À cet instant, Mayr se lève. Il s'approche de son ancien élève et prononce des mots qui entreront dans la légende : « Vous êtes un maître. » Ce n'est pas un compliment poli, mais une reconnaissance solennelle. Donizetti n'est plus seulement un compositeur prometteur : il est entré, en cette nuit milanaise, au rang des plus grands.

Le 26 décembre 1830 n'est donc pas seulement la date d'une première théâtrale. C'est la nuit où Donizetti devient Donizetti, où le Teatro Carcano triomphe de La Scala, et où Giuditta Pasta, déjà une légende absolue, livre à l'histoire l'un des portraits féminins les plus saisissants de l'opéra romantique.

Dès ce soir, Anna Bolena n'appartient plus seulement à Milan. Elle entame son voyage vers l'Europe, mais son âme reste à jamais liée à cette nuit d'hiver, à ce théâtre, et à cette rencontre unique entre un jeune compositeur, son maître et une diva au seuil de l'immortalité.

26 dicembre 1830: la notte in cui nacque Anna Bolena

La sera del 26 dicembre 1830, Milano è avvolta da un freddo invernale pungente, ma davanti al Teatro Carcano l’atmosfera è incandescente. Le carrozze si accalcano, i palchi si riempiono, l’intera città elegante e musicale di Milano converge verso quel teatro che, per una notte, oscura persino la Scala. Non è una prima qualunque: è la prima assoluta di Anna Bolena, una nuova opera di un compositore ancora giovane, Gaetano Donizetti, bergamasco di trentatré anni.

Donizetti arriva a questa sera dopo anni di lavoro febbrile, di opere scritte in rapida successione, di successi alternati a delusioni. Ha già composto ventotto opere, ma sa che questa è diversa. Lo avverte fin dalle prime prove. Anna Bolena non è soltanto un nuovo titolo: è una sfida, un banco di prova definitivo. Per la prima volta sente di avere tra le mani un dramma capace di parlare con voce nuova, intensa, moderna.

Tra il pubblico siede un uomo che per Donizetti conta più di molti critici: Johann Simon Mayr, suo maestro, arrivato appositamente da Bergamo. È stato lui a riconoscere il talento del giovane Gaetano, a formarlo, a guidarne i primi passi. Ora è lì, in platea, pronto ad assistere al momento in cui l’allievo potrebbe superare il maestro. Non è un gesto di semplice curiosità, ma di profonda partecipazione: Mayr sa che quella sera si decide il destino artistico del suo ex studente.

Il Teatro Carcano, rivale diretto della Scala, ha voluto questa opera con decisione. Vuole affermarsi come il teatro dell’audacia e della modernità, e per farlo punta tutto su un evento eccezionale. La sala, vasta e splendida, è gremita. Nei palchi non si guarda soltanto il palcoscenico: si osserva, si commenta, si giudica. È una serata mondana, ma anche una serata storica.

E poi c’è lei: Giuditta Pasta. Quando entra in scena, il teatro trattiene il respiro. È già una leggenda vivente, la cantante più celebrata d’Europa, all’apice di una carriera che, paradossalmente, è ormai vicina alla fine: solo cinque anni dopo questa sera, si ritirerà dalle scene. Ma in quel dicembre del 1830 è ancora nel pieno delle sue forze artistiche e drammatiche.

Anna Bolena è scritta per lei, modellata sulla sua voce, sul suo temperamento, sulla sua intelligenza musicale. Ogni frase sembra nascere dal suo respiro, ogni accento dalla sua esperienza scenica. Pasta non interpreta Anna Bolena: la incarna. La regina abbandonata, tradita, condannata, prende vita davanti agli occhi del pubblico con una verità emotiva sconvolgente.

Man mano che l’opera procede, qualcosa di raro accade: l’attenzione non si disperde, non si affievolisce. Il pubblico è catturato, trascinato dentro il dramma. Alla fine, l’esplosione è inevitabile. Applausi interminabili, chiamate in scena, entusiasmo senza riserve. Il successo è immediato, clamoroso, inequivocabile.

In quel momento, Mayr si alza. Si avvicina al suo ex allievo e pronuncia parole destinate a restare nella storia: «Sei un maestro». Non è un complimento di circostanza, ma un riconoscimento solenne. Donizetti non è più soltanto un compositore promettente: è entrato, in quella notte milanese, nel novero dei grandi.

Il 26 dicembre 1830 non è dunque solo la data di una prima teatrale. È la notte in cui Donizetti diventa Donizetti, in cui il Teatro Carcano vince la sua sfida contro la Scala, e in cui Giuditta Pasta, già mito assoluto, consegna alla storia uno dei ritratti femminili più potenti dell’opera romantica.

Da quella sera, Anna Bolena non appartiene più soltanto a Milano. Inizia il suo viaggio verso l’Europa, ma la sua anima resta per sempre legata a quella notte d’inverno, a quel teatro, e a quell’incontro irripetibile tra un giovane compositore, il suo maestro, e una diva sul punto di entrare nell’eternità.

26 de diciembre de 1830: La noche del nacimiento de Ana Bolena

En la noche del 26 de diciembre de 1830, Milán se ve envuelta en un frío invernal gélido, pero la atmósfera fuera del Teatro Carcano es incandescente. Los carruajes se agolpan, los palcos se llenan, toda la elegante y musical ciudad de Milán converge en ese teatro que, por una noche, eclipsa incluso a La Scala. Este no es un estreno cualquiera: es el estreno mundial de Ana Bolena, una nueva ópera de un compositor aún joven, Gaetano Donizetti, un bergamasco de treinta y tres años.

Donizetti llega a esta noche tras años de trabajo febril, de obras escritas en rápida sucesión, de éxitos alternados con decepciones. Ya ha compuesto veintiocho óperas, pero sabe que esto es diferente. Lo intuye desde los primeros ensayos. Ana Bolena no es solo un título nuevo: es un desafío, una prueba definitiva. Por primera vez, siente que tiene en sus manos un drama capaz de hablar con una voz nueva, intensa y moderna.

Entre el público se sienta un hombre que significa más para Donizetti que muchos críticos: Johann Simon Mayr, su maestro, quien vino especialmente de Bérgamo. Fue él quien reconoció el talento del joven Gaetano, quien lo formó y quien guió sus primeros pasos. Ahora está allí, en la platea, listo para presenciar el momento en que el alumno podría superar al maestro. No es un gesto de simple curiosidad, sino de profunda participación: Mayr sabe que esa noche se decidirá el destino artístico de su antiguo alumno.

El Teatro Carcano, rival directo de La Scala, ha deseado intensamente esta ópera. Desea consolidarse como el teatro de la audacia y la modernidad, y para lograrlo, apuesta todo a un evento excepcional. El vasto y espléndido auditorio está abarrotado. En los palcos, la gente no solo contempla el escenario: observa, comenta y juzga. Es una velada social, pero también histórica.

Y ahí está ella: Giuditta Pasta. Cuando entra en escena, el teatro contiene la respiración. Ya es una leyenda viviente, la cantante más célebre de Europa, en la cima de una carrera que, paradójicamente, se acerca a su fin: tan solo cinco años después de esta noche, se retirará de los escenarios. Pero en ese diciembre de 1830, aún se encuentra en la cima de su potencial artístico y dramático.

Ana Bolena está escrita para ella, inspirada en su voz, su temperamento, su inteligencia musical. Cada frase parece brotar de su respiración, cada acento de su experiencia escénica. Pasta no interpreta a Ana Bolena: la encarna. La reina abandonada, traicionada y condenada cobra vida ante los ojos del público con una impactante verdad emocional.

A medida que avanza la ópera, ocurre algo inusual: la atención no decae, no se desvanece. El público queda cautivado, atraído por el drama. Al final, la explosión es inevitable. Aplausos interminables, llamadas al escenario, entusiasmo sin reservas. El éxito es inmediato, rotundo, inconfundible.

En ese momento, Mayr se levanta. Se acerca a su antiguo alumno y pronuncia unas palabras destinadas a la historia: «Eres un maestro». No es un cumplido cortés, sino un reconocimiento solemne. Donizetti ya no es solo un compositor prometedor: ha entrado, en esa noche milanesa, en las filas de los grandes.

El 26 de diciembre de 1830, por lo tanto, no es solo la fecha de un estreno teatral. Es la noche en que Donizetti se convierte en Donizetti, en que el Teatro Carcano vence a La Scala y en que Giuditta Pasta, ya una leyenda absoluta, regala a la historia uno de los retratos femeninos más impactantes de la ópera romántica.

A partir de esa noche, Anna Bolena ya no pertenece solo a Milán. Emprende su viaje hacia Europa, pero su alma permanece para siempre ligada a esa noche de invierno, a ese teatro y a ese encuentro irrepetible entre una joven compositora, su maestro y una diva a punto de entrar en la eternidad.

Prague - Don Giovanni - 29th October 1787

Don Giovanni: The Opera of Operas

Few works in the history of music have attained the mythical stature of Don Giovanni, often hailed as the opera of operas—a summit of dramatic genius where comedy and tragedy, light and darkness, seduction and damnation intertwine with unmatched brilliance.

Its premiere took place on 29 October 1787 at the Estates Theatre in Prague, a city that had already embraced Mozart with extraordinary enthusiasm after the triumph of Le nozze di Figaro. The Bohemian capital, eager for another masterpiece, commissioned a new opera from the composer, who accepted the challenge with both ambition and delight.

Mozart composed the score in Vienna, where he lived with his wife Constanze, working with remarkable speed and intensity during the summer of 1787. In early October he set out for Prague, carrying with him a completed opera and a heart full of expectation. The journey—lasting nearly three days by carriage—was long, uncomfortable, and exhausting, yet the promise of artistic glory surely sustained his spirits.

Rehearsals began upon his arrival, and the premiere was initially scheduled for 28 October. Fate—or perhaps theatrical superstition—delayed it by one day, forever inscribing 29 October 1787 into musical history. Legend tells us that Mozart composed the overture during the night before the premiere, racing against time while copyists waited anxiously, the ink barely dry when the musicians opened their parts. Whether myth or truth, the story perfectly captures the electrifying urgency of that moment—and it may well be true, for such miracles were entirely within Mozart’s nature.

Imagine the scene: the candlelit theatre filled with anticipation, Prague’s aristocracy and music lovers leaning forward in their seats, the orchestra poised, and Mozart himself stepping to the podium. With a gesture—confident, animated, almost theatrical—the first ominous D-minor chords rang out, announcing a drama unlike any the world had known. The audience was captivated from the first notes. By the final curtain, Don Giovanni had secured an immediate and resounding triumph.

The libretto, crafted by Lorenzo Da Ponte, reimagined the ancient legend of Don Juan with extraordinary psychological depth. Da Ponte would later travel to New York and witness Mozart’s opera performed there, recalling with pride in his memoirs how his creation had crossed oceans and generations.

Following its Prague success, Don Giovanni was presented in Vienna on 7 May 1788, slightly revised for local tastes. From there, the opera began its majestic journey across Europe: Frankfurt, Hamburg, Warsaw, Berlin, Munich, Florence—and in 1805, Paris, where it appeared in a French adaptation. By 1826, it reached New York, and in 1849, Covent Garden in London, confirming its place in the international repertory.

The autograph manuscript of the opera—one of music history’s most precious treasures—eventually found its home in the Bibliothèque nationale de France, where it remains preserved as a testament to Mozart’s genius.

Across the centuries, Don Giovanni has inspired legendary interpretations by the greatest singers and conductors. Among the most celebrated recordings are those featuring Edita Gruberová, Thomas Hampson, László Polgár, Hans Peter Blochwitz, Barbara Bonney, and Nikolaus Harnoncourt. Maria Callas never recorded the complete opera, yet her surviving arias offer unforgettable glimpses of her dramatic vision.

More than two centuries after its birth, Don Giovanni remains alive—dangerous, seductive, and profoundly human. It is theatre in its purest form: laughter shadowed by terror, beauty touched by doom, and music that seems forever new. One can still imagine Mozart, smiling slightly, baton raised, drawing from the orchestra the sound of eternity—while the legend of that Prague night continues to echo, as fresh and luminous as the ink on those hurriedly copied pages.

Rares sont les œuvres musicales à avoir atteint le statut mythique de Don Giovanni, souvent salué comme l'opéra des opéras – un sommet de génie dramatique où comédie et tragédie, lumière et ténèbres, séduction et damnation s'entremêlent avec une brillance inégalée.

Sa première eut lieu le 29 octobre 1787 au Théâtre des États de Prague, ville qui avait déjà accueilli Mozart avec un enthousiasme extraordinaire après le triomphe des Noces de Figaro. La capitale de Bohême, avide d'un nouveau chef-d'œuvre, commanda un nouvel opéra au compositeur, qui releva le défi avec ambition et enthousiasme.

Mozart composa la partition à Vienne, où il vivait avec son épouse Constanze, travaillant avec une rapidité et une intensité remarquables durant l'été 1787. Début octobre, il partit pour Prague, emportant avec lui un opéra achevé et le cœur empli d'espoir. Le voyage – qui dura près de trois jours en diligence – fut long, inconfortable et épuisant, mais la promesse de gloire artistique soutint sans aucun doute son courage.

Les répétitions commencèrent dès son arrivée, et la première était initialement prévue pour le 28 octobre. Le destin – ou peut-être une superstition théâtrale – la retarda d'un jour, inscrivant à jamais le 29 octobre 1787 dans l'histoire de la musique. La légende raconte que Mozart composa l'ouverture la nuit précédant la première, dans une course contre la montre tandis que les copistes attendaient avec impatience, l'encre à peine sèche lorsque les musiciens dévoilèrent leurs partitions. Mythe ou réalité, cette histoire saisit parfaitement l'urgence électrisante de ce moment – ​​et elle est fort probablement vraie, car de tels miracles étaient tout à fait dans la nature de Mozart.

Imaginez la scène : le théâtre éclairé aux chandelles, empli d'anticipation, l'aristocratie pragoise et les mélomanes penchés en avant sur leurs sièges, l'orchestre prêt à jouer, et Mozart lui-même s'avançant vers le podium. D'un geste – assuré, animé, presque théâtral –, les premiers accords menaçants de ré mineur retentirent, annonçant un drame sans précédent. Le public fut captivé dès les premières notes. Au lever de rideau final, Don Giovanni remporta un triomphe immédiat et retentissant.

Le livret, signé Lorenzo Da Ponte, réinventait la légende antique de Don Juan avec une profondeur psychologique extraordinaire. Da Ponte se rendit plus tard à New York pour assister à la représentation de l'opéra de Mozart, et évoqua avec fierté dans ses mémoires comment son œuvre avait traversé les océans et les générations.

Après son succès à Prague, Don Giovanni fut présenté à Vienne le 7 mai 1788, légèrement remanié pour s'adapter au goût local. De là, l'opéra entama son majestueux périple à travers l'Europe : Francfort, Hambourg, Varsovie, Berlin, Munich, Florence – et en 1805, Paris, où il fut joué dans une adaptation française. En 1826, il atteignit New York, et en 1849, Covent Garden à Londres, confirmant ainsi sa place dans le répertoire international.

Le manuscrit autographe de l'opéra – l'un des trésors les plus précieux de l'histoire de la musique – a finalement trouvé sa place à la Bibliothèque nationale de France, où il est conservé comme un témoignage du génie de Mozart.

À travers les siècles, Don Giovanni a inspiré des interprétations légendaires par les plus grands chanteurs et chefs d'orchestre. Parmi les enregistrements les plus célèbres figurent ceux d'Edita Gruberová, Thomas Hampson, László Polgár, Hans Peter Blochwitz, Barbara Bonney et Nikolaus Harnoncourt. Maria Callas n'a jamais enregistré l'opéra complet, mais ses airs qui nous sont parvenus offrent des aperçus inoubliables de sa vision dramatique.

Plus de deux siècles après sa création, Don Giovanni demeure vivant – dangereux, séduisant et profondément humain. C'est du théâtre à l'état pur : un rire teinté de terreur, une beauté empreinte de fatalité et une musique qui semble toujours nouvelle. On peut encore imaginer Mozart, esquissant un sourire, baguette levée, tirant de l'orchestre le son de l'éternité, tandis que la légende de cette nuit pragoise continue de résonner, aussi fraîche et lumineuse que l'encre de ces pages recopiées à la hâte.

Poche opere nella storia della musica hanno raggiunto la statura mitica del Don Giovanni, spesso acclamato come l'opera delle opere, un'apice del genio drammatico in cui commedia e tragedia, luce e tenebre, seduzione e dannazione si intrecciano con ineguagliabile brillantezza.

La sua prima ebbe luogo il 29 ottobre 1787 al Teatro degli Stati di Praga, una città che aveva già accolto Mozart con straordinario entusiasmo dopo il trionfo de Le nozze di Figaro. La capitale boema, desiderosa di un altro capolavoro, commissionò una nuova opera al compositore, che accettò la sfida con ambizione e gioia.

Mozart compose la partitura a Vienna, dove visse con la moglie Constanze, lavorando con notevole rapidità e intensità durante l'estate del 1787. All'inizio di ottobre partì per Praga, portando con sé un'opera completata e un cuore colmo di aspettative. Il viaggio, durato quasi tre giorni in carrozza, fu lungo, scomodo ed estenuante, eppure la promessa di gloria artistica sicuramente sostenne il suo spirito.

Le prove iniziarono al suo arrivo e la prima era inizialmente prevista per il 28 ottobre. Il destino – o forse una superstizione teatrale – la ritardò di un giorno, iscrivendo per sempre il 29 ottobre 1787 nella storia della musica. La leggenda narra che Mozart compose l'ouverture la notte prima della prima, in una corsa contro il tempo mentre i copisti attendevano con ansia, con l'inchiostro appena asciutto quando i musicisti iniziarono le loro parti. Che si tratti di mito o di verità, la storia cattura perfettamente l'elettrizzante urgenza di quel momento – e potrebbe anche essere vera, perché simili miracoli erano pienamente nella natura di Mozart.

Immaginate la scena: il teatro illuminato dalle candele pieno di trepidazione, l'aristocrazia praghese e gli amanti della musica protesi in avanti sulle poltrone, l'orchestra in assetto e Mozart stesso che sale sul podio. Con un gesto – sicuro, animato, quasi teatrale – risuonarono i primi minacciosi accordi di Re minore, annunciando un dramma diverso da qualsiasi altro il mondo avesse mai conosciuto. Il pubblico fu catturato fin dalle prime note. Al termine della rappresentazione, Don Giovanni si era assicurato un immediato e clamoroso trionfo.

Il libretto, scritto da Lorenzo Da Ponte, reinterpretava l'antica leggenda di Don Giovanni con straordinaria profondità psicologica. Da Ponte si sarebbe poi recato a New York e avrebbe assistito all'opera di Mozart rappresentata lì, ricordando con orgoglio nelle sue memorie come la sua creazione avesse attraversato oceani e generazioni.

Dopo il successo di Praga, Don Giovanni fu presentato a Vienna il 7 maggio 1788, leggermente rivisto per i gusti locali. Da lì, l'opera iniziò il suo maestoso viaggio attraverso l'Europa: Francoforte, Amburgo, Varsavia, Berlino, Monaco, Firenze e, nel 1805, Parigi, dove apparve in un adattamento francese. Nel 1826 raggiunse New York e, nel 1849, il Covent Garden di Londra, confermando il suo posto nel repertorio internazionale.

Il manoscritto autografo dell'opera, uno dei tesori più preziosi della storia della musica, trovò infine dimora nella Bibliothèque nationale de France, dove è tuttora conservato come testimonianza del genio di Mozart.

Nel corso dei secoli, Don Giovanni ha ispirato interpretazioni leggendarie da parte dei più grandi cantanti e direttori d'orchestra. Tra le registrazioni più celebri ci sono quelle con Edita Gruberová, Thomas Hampson, László Polgár, Hans Peter Blochwitz, Barbara Bonney e Nikolaus Harnoncourt. Maria Callas non registrò mai l'opera completa, eppure le sue arie sopravvissute offrono scorci indimenticabili della sua visione drammatica.

A più di due secoli dalla sua nascita, Don Giovanni rimane vivo: pericoloso, seducente e profondamente umano. È teatro nella sua forma più pura: risate offuscate dal terrore, bellezza sfiorata dalla rovina e musica che sembra sempre nuova. Si può ancora immaginare Mozart, con un leggero sorriso, la bacchetta alzata, che trae dall'orchestra il suono dell'eternità, mentre la leggenda di quella notte di Praga continua a echeggiare, fresca e luminosa come l'inchiostro su quelle pagine copiate in fretta.

New York - Turandot 1961

Giacomo Puccini composed Turandot, his final and most monumental opera, in the last years of his life. Fate intervened before he could complete the score, and Puccini died in 1924, leaving the opera unfinished. The task of completing Turandot fell to Franco Alfano, who brought Puccini’s vision to its conclusion, allowing the work to enter the repertoire as one of the towering achievements of twentieth-century opera.

The name Turandot is derived from Turandokht, a figure of Central Asian origin, historically linked to a Persian princess. The name itself is connected to Turan, a region of Central Asia that in antiquity formed part of the Persian Empire. Although its roots are Persian and Central Asian, the legend was transformed through literary tradition into the story of a Chinese princess, and it is in this Chinese setting that Puccini placed his opera. The tale of the cruel princess, the riddles, and the unknown prince has since become one of the most universally recognized stories in operatic literature.

This account focuses not on the plot—so well known to opera lovers—but on the extraordinary international history of Turandot on the world’s great stages.

The opera was premiered on April 25, 1926, at La Scala in Milan, the most prestigious opera house in the world. The first Turandot in history was the dramatic soprano Rosa Raisa, while the role of Calaf was entrusted to the great Spanish tenor Miguel Fleta. Fleta’s success was immediate and overwhelming, marking yet another moment when a Spanish tenor triumphed at a historic world premiere.

This moment recalls an earlier chapter in operatic history. La Gioconda by Amilcare Ponchielli is inseparably linked with the Spanish tenor Julián Gayarre, who created the role of Enzo Grimaldo at its world premiere at La Scala in 1876. Thus, these two Spanish tenors—Gayarre and Fleta—are forever united in history as the first Enzo and the first Calaf, immortalized at the same legendary theater.

Following its Milan triumph, Turandot enjoyed an immediate and spectacular international expansion. It was performed in Rome, then traveled across the Atlantic to Buenos Aires and Rio de Janeiro, before reaching Dresden, where it was presented in German. In September 1926, La Fenice in Venice staged the opera, confirming its rapid assimilation into Italy’s major theaters.

In November 1926, Turandot was presented in Berlin, conducted by Bruno Walter, sung in Italian, with the soprano Mafalda Salvatini in the title role. From there, the opera reached Vienna and returned again to Berlin, before making its way to the Metropolitan Opera in New York.

In Manhattan, Turandot was conducted by the great Tullio Serafin, with the celebrated soprano Maria Jeritza as Turandot and Giacomo Lauri-Volpi as Calaf. These performances firmly established the opera in the American repertoire. Turandot was soon seen at Covent Garden in London, and in 1928, it reached Paris, completing its conquest of Europe’s principal capitals.

Among the great sopranos who later interpreted the role, Maria Callas stands out as a powerful and dramatic Turandot, performing the role in Buenos Aires, Rome, Venice, and Verona. Joan Sutherland recorded a magnificent studio version, celebrated for its vocal splendor. Montserrat Caballé sang Turandot in many theaters, achieving particular acclaim in San Francisco, where her performances alongside Luciano Pavarotti were greeted with immense enthusiasm.

Despite its early triumphs, Turandot was not staged frequently in the years immediately following its premiere, even after its success in Manhattan. However, the opera’s fortunes changed decisively in 1958, when Birgit Nilsson and Franco Corelli appeared together in Turandot at La Scala in Milan. From that moment onward, it was inevitable that this legendary pairing would soon electrify New York—and so it did, most memorably during the 1961 Metropolitan Opera season.

Earlier productions of Turandot included performances at the Teatro San Carlo in Naples, with Bianca Scacciati as Turandot. The opera was also staged in Parma, Bern, Turin, and in Baltimore, at the Lyric Theatre, where Tullio Serafin conducted and Florence Easton sang Turandot. Easton was a remarkable soprano who had begun her musical life as a pianist and once said, “I never thought I would be a singer, and certainly not an opera singer.” Yet she became one of the most important Turandots in American operatic history. Before Turandot, she had already sung Madama Butterfly, La Gioconda, Andrea Chénier, and even Gilda in Rigoletto.

In 1927, Turandot was performed in Florence, Atlanta (again with Florence Easton), Cleveland, San Francisco, Bologna, Budapest, Baku, Paris, and Verona. The opera reached Australia for the first time on June 9, 1928, and was later performed in Kyiv. In Barcelona, Turandot was first staged on December 30, 1928, with the Italian soprano Iva Pacetti, celebrated for her Aida. In Russia, the opera was first presented at the Bolshoi Theatre in Moscow in December 1931.

In a profoundly symbolic moment, Turandot was eventually performed in China itself, in the Forbidden City of Beijing, with one of the finest Turandots of recent decades, the Italian soprano Giovanna Casolla.

Turandot is now one of the most frequently recorded operas in history. Among the great interpreters of the title role who have left definitive recordings are Gina Cigna, Inge Borkh, Maria Callas, Birgit Nilsson, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Katia Ricciarelli, Eva Marton, Ghena Dimitrova, Giovanna Casolla, and Sondra Radvanovsky.

Yet above all these illustrious names rises one partnership of truly legendary stature: Birgit Nilsson and Franco Corelli.

La Scala holds the singular distinction of being the Italian stage where Birgit Nilsson, already a world-famous superstar, sang Turandot for the first time in Italy. This occurred at the Prima della Scala in 1958. Milan was transformed into a feverish epicenter of operatic anticipation, filled with journalists, critics, and devotees from around the globe. Puccini inaugurated the season of the world’s most famous opera house with Turandot, and at its heart stood the most formidable Turandot of the age: Birgit Nilsson. She became the first non-Italian soprano ever to sing at a Prima della Scala, and her success was nothing less than historic.

In December 1959, Nilsson made her Metropolitan Opera debut in Manhattan as Isolde in Tristan und Isolde. The effect was seismic. That production at the old Metropolitan Opera House—like the one seen in the image above—entered legend almost instantly. For years, New York’s musical society spoke of nothing else. Nilsson emerged unequivocally as the great Wagnerian soprano of her time, becoming a pillar of the Met alongside Renata Tebaldi, Joan Sutherland, and Maria Callas.

Nilsson then traveled to Vienna, where she sang Turandot with yet another overwhelming triumph. By then, Franco Corelli was universally acknowledged as the most famous tenor in the world. He was engaged as Calaf at the Metropolitan Opera, opposite Nilsson’s blazing, imperious Turandot. The conductor was Leopold Stokowski, the legendary maestro, who made his only operatic appearances at the Met with this production. Stokowski conducted an astonishing twelve performances of Turandot—a feat almost unimaginable, and one never equaled for the role by any soprano before or since.

The 1961 Manhattan performances were monumental, incandescent evenings of operatic glory. Corelli’s Calaf was heroic, thrilling, and vocally incandescent; Nilsson’s Turandot was a towering force of steel and fire, combining icy authority with overwhelming vocal power. Stokowski’s conducting was visionary and electrifying. Yet despite this triumph, Stokowski never returned to conduct another opera at the Metropolitan Opera.

Nilsson and Corelli, however, continued to sing Turandot together for many years at the Met. They became inseparable in the collective imagination—the definitive embodiment of the cruel princess and the unknown prince. Their voices, their dramatic intensity, and their unmatched charisma defined Turandot for an entire era.

Thus, Birgit Nilsson and Franco Corelli passed into history as the greatest Turandot and the greatest Calaf, a partnership of almost mythical stature, forever etched into the legacy of Puccini’s final masterpiece.

Giacomo Puccini compuso Turandot, su última y más monumental ópera, en los últimos años de su vida. El destino intervino antes de que pudiera completar la partitura, y Puccini falleció en 1924, dejándola inconclusa. La tarea de completar Turandot recayó en Franco Alfano, quien culminó la visión de Puccini, permitiendo que la obra entrara en el repertorio como uno de los logros más destacados de la ópera del siglo XX.

El nombre Turandot deriva de Turandokht, una figura de origen centroasiático, históricamente vinculada a una princesa persa. El nombre en sí está vinculado a Turan, una región de Asia Central que en la antigüedad formó parte del Imperio Persa. Aunque sus raíces son persas y centroasiáticas, la leyenda se transformó a través de la tradición literaria en la historia de una princesa china, y es en este contexto chino donde Puccini situó su ópera. La historia de la princesa cruel, los enigmas y el príncipe desconocido se ha convertido desde entonces en una de las historias más reconocidas universalmente en la literatura operística.

Este relato no se centra en la trama, tan conocida por los amantes de la ópera, sino en la extraordinaria historia internacional de Turandot en los grandes escenarios del mundo.

La ópera se estrenó el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán, el teatro de ópera más prestigioso del mundo. La primera Turandot de la historia fue la soprano dramática Rosa Raisa, mientras que el papel de Calaf fue confiado al gran tenor español Miguel Fleta. El éxito de Fleta fue inmediato y abrumador, marcando otro momento en el que un tenor español triunfaba en un estreno mundial histórico.

Este momento evoca un capítulo anterior en la historia de la ópera. La Gioconda de Amilcare Ponchielli está inseparablemente ligada al tenor español Julián Gayarre, quien creó el papel de Enzo Grimaldo en su estreno mundial en La Scala en 1876. Así, estos dos tenores españoles —Gayarre y Fleta— estarán unidos para siempre en la historia como el primer Enzo y el primer Calaf, inmortalizados en el mismo y legendario teatro.

Tras su triunfo en Milán, Turandot disfrutó de una inmediata y espectacular expansión internacional. Se representó en Roma, luego cruzó el Atlántico hasta Buenos Aires y Río de Janeiro, antes de llegar a Dresde, donde se presentó en Alemania. En septiembre de 1926, La Fenice de Venecia estrenó la ópera, confirmando su rápida integración en los principales teatros italianos.

En noviembre de 1926, Turandot se presentó en Berlín, dirigida por Bruno Walter, cantada en italiano, con la soprano Mafalda Salvatini en el papel principal. De allí, la ópera llegó a Viena y regresó de nuevo a Berlín, antes de llegar a la Metropolitan Opera de Nueva York.

En Manhattan, Turandot fue dirigida por el gran Tullio Serafin, con la célebre soprano Maria Jeritza como Turandot y Giacomo Lauri-Volpi como Calaf. Estas interpretaciones están firmemente consolidadas en el repertorio estadounidense. Turandot se presentó pronto en el Covent Garden de Londres y, en 1928, llegó a París, culminando su conquista de las principales capitales europeas.

Entre las grandes sopranos que interpretaron posteriormente el papel, Maria Callas destaca por su poderosa y dramática interpretación de Turandot, presentándolo en Buenos Aires, Roma, Venecia y Verona. Joan Sutherland grabó una magnífica versión de estudio, destacando por su esplendor vocal. Montserrat Caballé cantó Turandot en numerosos teatros, alcanzando especial reconocimiento en San Francisco, donde sus actuaciones junto a Luciano Pavarotti fueron recibidas con inmenso entusiasmo.

A pesar de sus primeros triunfos, Turandot no se representó con frecuencia en los años posteriores a su estreno, incluso después de su éxito en Manhattan. Sin embargo, la fortuna de la ópera cambió decisivamente en 1958, cuando Birgit Nilsson y Franco Corelli actuaron juntos en Turandot en La Scala de Milán. A partir de ese momento, era inevitable que esta legendaria pareja electrizara Nueva York, y así fue, de forma memorable durante la temporada de la Ópera Metropolitana de 1961.

Producciones anteriores de Turandot incluyeron funciones en el Teatro San Carlo de Nápoles, con Bianca Scacciati como Turandot. La ópera también se representó en Parma, Berna, Turín y en Baltimore, en el Teatro Lírico, donde Tullio Serafin dirigió y Florence Easton cantó Turandot. Easton era una soprano notable que comenzó su carrera musical como pianista y dijo en una ocasión: «Nunca pensé que sería cantante, y mucho menos cantante de ópera». Sin embargo, se convirtió en una de las Turandot más importantes de la historia operativa estadounidense. Antes de Turandot, ya había cantado Madama Butterfly, La Gioconda, Andrea Chénier e incluso Gilda en Rigoletto.

En 1927, Turandot se representó en Florencia, Atlanta (de nuevo con Florence Easton), Cleveland, San Francisco, Bolonia, Budapest, Bakú, París y Verona. La ópera llegó a Australia por primera vez el 9 de junio de 1928 y posteriormente se representó en Kiev. En Barcelona, ​​Turandot se estrenó el 30 de diciembre de 1928, con la soprano italiana Iva Pacetti, célebre por su Aida. En Rusia, la ópera se estrenó en el Teatro Bolshoi de Moscú en diciembre de 1931.

En un momento profundamente simbólico, Turandot finalmente se representó en China, en la Ciudad Prohibida de Pekín, con una de las mejores Turandot de las últimas décadas, la soprano italiana Giovanna Casolla.

Turandot es actualmente una de las óperas más grabadas de la historia. Entre las grandes intérpretes del papel principal que han dejado grabaciones definitivas se encuentran Gina Cigna, Inge Borkh, Maria Callas, Birgit Nilsson, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Katia Ricciarelli, Eva Marton, Ghena Dimitrova, Giovanna Casolla y Sondra Radvanovsky.

Sin embargo, por encima de todos estos ilustres nombres se alza una dupla de talla verdaderamente legendaria: Birgit Nilsson y Franco Corelli.

La Scala tiene la singular distinción de ser el escenario italiano donde Birgit Nilsson, ya una superestrella mundialmente famosa, cantó Turandot por primera vez en Italia. Esto ocurrió en la Prima della Scala en 1958. Milán se transformó en un febril epicentro de la expectación operística, repleto de periodistas, críticos y devotos de todo el mundo. Puccini inauguró la temporada del teatro de ópera más famoso del mundo con Turandot, y en el centro de la misma se encontraba la Turandot más formidable de la época: Birgit Nilsson. Se convirtió en la primera soprano no italiana en cantar en una Prima della Scala, y su éxito fue nada menos que histórico.

En diciembre de 1959, Nilsson debutó en la Metropolitan Opera House de Manhattan como Isolda en Tristán e Isolda. El efecto fue tremendo. Esa producción en la antigua Metropolitan Opera House, como la que se ve en la imagen superior, se convirtió en leyenda casi al instante. Durante años, la sociedad musical neoyorquina no habló de otra cosa. Nilsson se erigió inequívocamente como la gran soprano wagneriana de su tiempo, convirtiéndose en un pilar del Met junto a Renata Tebaldi, Joan Sutherland y Maria Callas.

Nilsson viajó entonces a Viena, donde cantó Turandot con otro triunfo arrollador. Para entonces, Franco Corelli era reconocido universalmente como el tenor más famoso del mundo. Fue contratado como Calaf en la Ópera Metropolitana, frente a la deslumbrante e imperiosa Turandot de Nilsson. El director fue Leopold Stokowski, el legendario maestro, quien realizó sus únicas apariciones operísticas en el Met con esta producción. Stokowski dirigió la asombrosa cifra de doce representaciones de Turandot, una hazaña casi inimaginable, jamás igualada por ninguna soprano antes ni después.

Las representaciones en Manhattan de 1961 fueron veladas monumentales y vibrantes de gloria operística. El Calaf de Corelli fue heroico, emocionante y vocalmente incandescente; la Turandot de Nilsson fue una imponente fuerza de acero y fuego, que combinaba una autoridad gélida con una potencia vocal abrumadora. La dirección de Stokowski fue visionaria y electrizante. Sin embargo, a pesar de este triunfo, Stokowski nunca volvió a dirigir otra ópera en la Ópera Metropolitana.

Nilsson y Corelli, sin embargo, continuaron cantando Turandot juntos durante muchos años en el Met. Se volvieron inseparables en el imaginario colectivo: la encarnación definitiva de la princesa cruel y el príncipe desconocido. Sus voces, su intensidad dramática y su carisma inigualable definieron a Turandot durante toda una era.

Así, Birgit Nilsson y Franco Corelli pasaron a la historia como la mayor Turandot y el mayor Calaf, una dupla de estatura casi mítica, grabada para siempre en el legado de la última obra maestra de Puccini.

Giacomo Puccini composa Turandot, son dernier opéra, le plus monumental, dans les dernières années de sa vie. Le destin en décida autrement avant qu'il ne puisse achever la partition, et Puccini mourut en 1924, laissant l'œuvre inachevée. La tâche de terminer Turandot revint à Franco Alfano, qui concrétisa la vision de Puccini, permettant ainsi à l'œuvre d'intégrer le répertoire comme l'une des réalisations les plus remarquables de l'opéra du XXe siècle.

Le nom Turandot dérive de Turandokht, un personnage d'origine centre-asiatique, historiquement lié à une princesse perse. Ce nom est lui-même lié au Turan, une région d'Asie centrale qui faisait autrefois partie de l'empire perse. Bien que ses racines soient perses et centre-asiatiques, la légende fut transformée par la tradition littéraire en l'histoire d'une princesse chinoise, et c'est dans ce contexte chinois que Puccini situa son opéra. L'histoire de la princesse cruelle, des énigmes et du prince inconnu est depuis devenue l'un des récits les plus universellement connus du répertoire lyrique.

Ce récit ne s'attarde pas sur l'intrigue, si familière aux amateurs d'opéra, mais sur l'extraordinaire histoire internationale de Turandot sur les plus grandes scènes du monde.

L'opéra fut créé le 25 avril 1926 à La Scala de Milan, le plus prestigieux opéra du monde. La première Turandot de l'histoire fut la soprano dramatique Rosa Raisa, tandis que le rôle de Calaf fut confié au grand ténor espagnol Miguel Fleta. Le succès de Fleta fut immédiat et retentissant, marquant un nouveau triomphe pour un ténor espagnol lors d'une création mondiale historique.

Ce moment évoque un chapitre antérieur de l'histoire de l'opéra. La Gioconda d'Amilcare Ponchielli est indissociable du ténor espagnol Julián Gayarre, qui créa le rôle d'Enzo Grimaldo pour sa première mondiale à La Scala en 1876. Ainsi, ces deux ténors espagnols – Gayarre et Fleta – resteront à jamais unis dans l'histoire comme le premier Enzo et le premier Calaf, immortalisés dans ce même théâtre légendaire. Après son triomphe à Milan, Turandot connut un succès international immédiat et spectaculaire. Représentée à Rome, elle traversa l'Atlantique pour se produire à Buenos Aires et à Rio de Janeiro, avant d'arriver à Dresde, où elle fut présentée en Allemagne. En septembre 1926, La Fenice de Venise créa l'opéra, confirmant son intégration rapide au répertoire des grands théâtres italiens.

En novembre 1926, Turandot fut présentée à Berlin, sous la direction de Bruno Walter, chantée en italien, avec la soprano Mafalda Salvatini dans le rôle-titre. De là, l'opéra partit pour Vienne, puis retourna à Berlin avant d'arriver au Metropolitan Opera de New York.

À Manhattan, Turandot fut dirigée par le grand Tullio Serafin, avec la célèbre soprano Maria Jeritza dans le rôle de Turandot et Giacomo Lauri-Volpi dans celui de Calaf. Ces représentations sont aujourd'hui des classiques du répertoire américain. Turandot fut rapidement créée à Covent Garden, à Londres, et, en 1928, parvint à Paris, achevant ainsi sa conquête des principales capitales européennes.

Parmi les grandes sopranos qui interprétèrent ensuite ce rôle, Maria Callas se distingue par son interprétation puissante et dramatique de Turandot, chantée à Buenos Aires, Rome, Venise et Vérone. Joan Sutherland enregistra une magnifique version studio, remarquable par la splendeur de sa voix. Montserrat Caballé chanta Turandot dans de nombreux théâtres, rencontrant un succès particulier à San Francisco, où ses prestations aux côtés de Luciano Pavarotti furent accueillies avec un immense enthousiasme.

Malgré ses premiers triomphes, Turandot fut peu jouée dans les années qui suivirent sa création, même après son succès à Manhattan. Cependant, le destin de l'opéra changea radicalement en 1958 lorsque Birgit Nilsson et Franco Corelli chantèrent ensemble dans Turandot à la Scala de Milan. Dès lors, il était inévitable que ce duo légendaire électrise New York, et ils le firent de façon mémorable lors de la saison 1961 du Metropolitan Opera.

Parmi les précédentes productions de Turandot, on compte des représentations au Teatro San Carlo de Naples, avec Bianca Scacciati dans le rôle de Turandot. L'opéra fut également joué à Parme, Berne, Turin et à Baltimore au Teatro Lirico, sous la direction de Tullio Serafin, avec Florence Easton dans le rôle-titre. Cette soprano remarquable avait débuté sa carrière musicale comme pianiste et avait déclaré : « Je n'aurais jamais imaginé devenir chanteuse, et encore moins chanteuse d'opéra. » Pourtant, elle devint l'une des plus grandes interprètes de Turandot dans l'histoire de l'opéra américain. Avant Turandot, elle avait déjà chanté Madama Butterfly, La Gioconda, Andrea Chénier et même Gilda dans Rigoletto.

En 1927, Turandot fut jouée à Florence, Atlanta (de nouveau avec Florence Easton dans le rôle-titre), Cleveland, San Francisco, Bologne, Budapest, Bakou, Paris et Vérone. L'opéra arriva en Australie pour la première fois le 9 juin 1928, puis fut joué à Kiev. À Barcelone, Turandot fut créée le 30 décembre 1928, avec la soprano italienne Iva Pacetti, célèbre pour son interprétation d'Aida. En Russie, l'opéra fut créé au Théâtre Bolchoï de Moscou en décembre 1931.

Dans un moment profondément symbolique, Turandot fut enfin jouée en Chine, dans la Cité interdite de Pékin, avec l'une des plus grandes Turandot de ces dernières décennies, la soprano italienne Giovanna Casolla.

Turandot est actuellement l'un des opéras les plus enregistrés de l'histoire. Parmi les grandes interprètes du rôle-titre ayant laissé des enregistrements de référence, on compte Gina Cigna, Inge Borkh, Maria Callas, Birgit Nilsson, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Katia Ricciarelli, Eva Marton, Ghena Dimitrova, Giovanna Casolla et Sondra Radvanovsky.

Cependant, au-dessus de tous ces noms illustres se distingue un duo véritablement légendaire : Birgit Nilsson et Franco Corelli.

La Scala a la particularité d'être la scène italienne où Birgit Nilsson, déjà une superstar de renommée mondiale, a chanté Turandot pour la première fois en Italie. C'était lors de la soirée d'ouverture de La Scala en 1958. Milan était alors en pleine effervescence, un véritable épicentre d'attente lyrique, grouillant de journalistes, de critiques et de mélomanes venus du monde entier. Puccini inaugurait la saison dans le plus célèbre opéra du monde avec Turandot, et au cœur de cette interprétation se trouvait la Turandot la plus formidable de son époque : Birgit Nilsson. Elle devint la première soprano non italienne à chanter une Prima della Scala, et son succès fut tout simplement historique.

En décembre 1959, Nilsson fit ses débuts au Metropolitan Opera House de Manhattan dans le rôle d'Isolde de Tristan et Isolde. L'effet fut retentissant. Cette production dans l'ancien Metropolitan Opera House, semblable à celle illustrée ci-dessus, devint légendaire presque instantanément. Pendant des années, le milieu musical new-yorkais ne parla que d'elle. Nilsson s'imposa incontestablement comme la plus grande soprano wagnérienne de son temps, devenant une figure emblématique du Met aux côtés de Renata Tebaldi, Joan Sutherland et Maria Callas.

Nilsson se rendit ensuite à Vienne, où elle chanta Turandot avec un autre triomphe éclatant. À cette époque, Franco Corelli était universellement reconnu comme le ténor le plus célèbre au monde. Il fut engagé pour le rôle de Calaf au Metropolitan Opera, face à la Turandot éblouissante et impérieuse de Nilsson. Le chef d'orchestre était Leopold Stokowski, le légendaire maestro, qui fit ses seules apparitions à l'opéra au Met avec cette production. Stokowski dirigea douze représentations de Turandot, un exploit presque inimaginable, jamais égalé par aucune soprano avant ou après lui.

Les représentations de 1961 à Manhattan furent des soirées monumentales et vibrantes de gloire lyrique. Le Calaf de Corelli était héroïque, bouleversant et d'une brillance vocale incandescente ; la Turandot de Nilsson était une force imposante, à la fois d'acier et de feu, alliant une autorité glaciale à une puissance vocale extraordinaire. La direction de Stokowski était visionnaire et électrisante. Pourtant, malgré ce triomphe, Stokowski ne dirigea plus jamais d'opéra au Metropolitan Opera.

Nilsson et Corelli, cependant, continuèrent à chanter Turandot ensemble pendant de nombreuses années au Met. Ils devinrent indissociables dans l'imaginaire collectif : l'incarnation même de la princesse cruelle et du prince inconnu. Leurs voix, leur intensité dramatique et leur charisme incomparable ont marqué toute une époque.

Ainsi, Birgit Nilsson et Franco Corelli sont entrés dans la légende comme les grands Turandot et Calaf, un duo quasi mythique, à jamais inscrit dans l'héritage du dernier chef-d'œuvre de Puccini.