Barcelona - Manon Lescaut - Gran Teatre del Liceu - Askim Grigorian - Mar / Apr 2026

Manon Lescaut: The Birth of Puccini’s Genius and the Voice That Brought It to Life

Giacomo Puccini’s Manon Lescaut stands as the first fully mature and unmistakably personal statement of a composer who would soon redefine Italian opera. Premiered at the Teatro Regio in Turin on 1 February 1893, it marked not only his third opera, but his first overwhelming triumph—one that transformed his fortunes and firmly established his name across Italy.

The subject was not new. It had already inspired operas by Daniel-François Esprit Auber and, more famously, Jules Massenet. When warned about inevitable comparisons with the elegant French treatment, Puccini responded with characteristic conviction: “He will feel it the French way, with powder and minuets; I will feel it the Italian way, with desperate passion.” And indeed, Manon Lescaut emerged not as a rival, but as a revelation—imbued with raw emotional intensity, sweeping lyricism, and a dramatic urgency that would become Puccini’s hallmark.

At the heart of this triumph was not only the score, but the extraordinary soprano who embodied its heroine: Cesira Ferrani. Born in Turin in 1863, Ferrani was not chosen for sheer vocal power, but for something far rarer—her profound expressive sensitivity and her instinctive dramatic truth. Puccini sought a new kind of operatic artist, one aligned with the emerging verismo aesthetic: a singer who could live the role, not merely perform it.

Ferrani possessed exactly what he envisioned. Her voice, lyrical and refined, carried a natural warmth and flexibility, but it was her artistry that captivated him. She brought to Manon a delicate balance of youthful charm, elegance, and tragic depth. Her physical presence—slender, graceful, almost aristocratic—perfectly matched the fragile allure of the character. In her, Puccini found not just a performer, but the living incarnation of his musical imagination.

From their first encounter in late 1892, during the casting process, Puccini was deeply impressed. As rehearsals progressed, his admiration only grew. Ferrani’s interpretation at the premiere was nothing short of revelatory, and her success was inseparable from that of the opera itself. The triumph in Turin was unanimous and electrifying, reshaping the landscape of Italian opera and securing Puccini’s place within it.

So profound was his trust in her artistry that, three years later, he chose Ferrani again for another historic moment: she became the first Mimì in La bohème in 1896. His admiration was deeply personal; after their collaboration, he dedicated to her a photograph inscribed with gratitude, calling her his “true and splendid Mimì.”

Ferrani’s career extended beyond Puccini. She was admired for her interpretations of both Italian and French repertoire, and even ventured into Wagner, demonstrating remarkable versatility. Yet it is her collaboration with Puccini that secured her place in history. Unlike many singers of her time, her legacy is not defined by vocal grandeur alone, but by a modern sensibility—an artistry rooted in emotion, nuance, and truth. Early recordings from around 1903 still allow us to glimpse the voice that so deeply moved the composer.

Manon Lescaut quickly spread beyond Italy, reaching international stages, including the Metropolitan Opera in New York in 1907, where Puccini himself was present. Over time, the role has been interpreted by many of the greatest sopranos in history, each bringing her own voice to the passionate and tragic heroine. Yet the origin of its success remains inseparable from that first interpretation—the one that revealed the soul of the work.

Today, the opera continues to live and evolve on the world’s stages.

Current production at the Gran Teatre del Liceu (Barcelona):

Asmik Grigorian (Manon Lescaut), Iurii Samoilov (Lescaut), Ivan Gyngazov / Joshua Guerrero (Des Grieux), Donato Di Stefano (Geronte), Filip Filipović (Edmondo), among others.

Stage direction: Àlex Ollé

Musical direction: Josep Pons

Dates: 17, 20, 23, 26, 29 March and 1 April

Il trionfo di Manon Lescaut a Torino: la nascita del vero Puccini

Quando Giacomo Puccini decise di affrontare il soggetto di Manon Lescaut, lo fece con piena consapevolezza del rischio. Aveva ascoltato la Manon di Jules Massenet, già celebre in tutta Europa, e sapeva di confrontarsi con un modello raffinato e amatissimo. Ma la sua risposta fu netta, quasi programmatica: «Massenet la sente come un francese, con cipria e minuetti; io la sentirò come un italiano, con passione disperata.» In queste parole è racchiusa tutta la poetica della sua opera.

La scelta di Torino per la prima rappresentazione non fu casuale, ma frutto di una strategia lucida. Nel febbraio del 1893, infatti, il mondo musicale italiano viveva un momento cruciale: Giuseppe Verdi stava preparando alla Scala di Milano il suo Falstaff, destinato a diventare il suo testamento artistico. Debuttare a Milano in quei giorni avrebbe significato essere inevitabilmente oscurati. Torino, con il suo prestigioso Teatro Regio, offriva invece un palcoscenico ideale: colto, esigente, ma meno schiacciato dal peso della tradizione milanese.

Il 1º febbraio 1893, Manon Lescaut andò in scena al Teatro Regio di Torino. Fu un trionfo immediato e travolgente. Il pubblico accolse l’opera con entusiasmo straordinario, chiamando più volte Puccini sul palco — si parla di oltre venti chiamate — in una serata che segnò una svolta decisiva nella sua vita. Dopo le incertezze e il relativo insuccesso della sua opera precedente, Edgar, Puccini trovava finalmente la sua voce, imponendosi come il nuovo protagonista del melodramma italiano.

Quel successo non fu soltanto artistico, ma anche personale e simbolico. A Torino, Puccini conquistò la sua indipendenza economica e, soprattutto, il riconoscimento della critica e del pubblico. La stampa lo salutò come l’erede naturale di Verdi, proprio nei giorni in cui il grande maestro si preparava a lasciare la scena. Si creò così un passaggio di testimone quasi ideale: da un lato il tramonto del patriarca, dall’altro l’ascesa di una nuova sensibilità musicale.

Determinante fu anche l’interpretazione della prima protagonista, Cesira Ferrani, la cui sensibilità artistica e intensità drammatica diedero vita a una Manon profondamente moderna, lontana da ogni eleganza superficiale e immersa invece in una verità emotiva intensa e dolorosa. La sua interpretazione contribuì in modo decisivo al successo della serata, incarnando perfettamente quella “passione disperata” che Puccini aveva immaginato.

Lo stesso compositore, travolto dall’emozione, scrisse ai suoi familiari parole piene di entusiasmo e sollievo: «È stato un successo clamoroso… sono felice, molto felice. Ora sento di aver trovato la mia strada.» Anni dopo, ricordando quella sera, avrebbe parlato di Torino come del suo “battesimo di gloria”.

Con Manon Lescaut, Puccini non solo vinse la sfida con Massenet, ma riuscì a trasformare un soggetto già noto in qualcosa di nuovo, ardente e profondamente italiano. Da quella notte torinese, la sua carriera cambiò per sempre: non era più una promessa, ma una certezza.

“Manon Lescaut”: il Big Bang di Puccini e la nascita di un nuovo linguaggio operistico

Manon Lescaut non è soltanto un’opera di successo: è il vero punto di origine dell’universo artistico di Giacomo Puccini, il momento in cui un giovane compositore, ancora incerto dopo prove non del tutto convincenti, trova finalmente la propria voce e inaugura uno stile destinato a dominare la scena operistica mondiale per decenni.

L’idea di affrontare il soggetto nacque dopo aver conosciuto la Manon di Jules Massenet, già celebre e profondamente radicata nel gusto europeo. Puccini non si tirò indietro davanti al confronto, ma anzi lo trasformò in una dichiarazione estetica: «Massenet la sente come un francese, con cipria e minuetti; io la sentirò come un italiano, con passione disperata.» In questa frase si concentra tutta la distanza tra due mondi: da un lato l’eleganza settecentesca, dall’altro un teatro vibrante, carnale, emotivamente travolgente.

Il debutto avvenne il 1º febbraio 1893 al Teatro Regio di Torino, in un momento storico di straordinaria tensione artistica. L’Italia musicale viveva ancora all’ombra del gigante Giuseppe Verdi, che proprio in quei giorni stava preparando alla Scala il suo ultimo capolavoro, Falstaff. La scelta di Torino fu dunque strategica: evitare il confronto diretto con il “patriarca” e trovare uno spazio dove emergere con forza propria. Il Regio, con il suo pubblico colto e ricettivo, si rivelò il luogo ideale.

La sera della prima fu un trionfo clamoroso. Il pubblico esplose in un entusiasmo raramente visto, costringendo Puccini a tornare in scena decine di volte. Quel successo segnò una svolta irreversibile: non solo consacrò il compositore come il naturale erede di Verdi, ma ridisegnò l’intera geografia dell’opera italiana. Per la prima volta, Puccini appariva come una certezza, capace di unire istinto teatrale, ricchezza melodica e una nuova sensibilità drammatica.

Con Manon Lescaut nasce infatti il vero stile pucciniano. Le melodie si distendono con una naturalezza che sembra inevitabile, si imprimono nella memoria e toccano direttamente l’emozione dello spettatore. L’orchestrazione si fa più densa, moderna, attraversata da echi wagneriani ma perfettamente integrata nella tradizione italiana. Soprattutto, emerge quella capacità unica di Puccini di far vivere e soffrire i suoi personaggi, trasformando il teatro in esperienza emotiva totale.

La “passione disperata” evocata dal compositore trova la sua espressione più radicale nel quarto atto, ambientato in un deserto senza tempo e senza speranza. Qui la struttura operistica tradizionale si dissolve in una visione quasi allucinata, dove la tragedia si consuma in una dimensione assoluta, lontana da ogni convenzione. È un momento di rottura, che segna il passaggio verso una modernità teatrale nuova.

Fondamentale fu anche la nascita di un metodo creativo destinato a produrre capolavori: la collaborazione con i librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, sotto la supervisione di Giulio Ricordi. Questo “laboratorio” artistico, affinato nel tempo, darà vita alle opere più celebri di Puccini: La bohème, Tosca, Madama Butterfly.

Il successo torinese ebbe anche conseguenze decisive sul piano personale. Grazie ai proventi dell’opera, Puccini conquistò finalmente l’indipendenza economica e poté acquistare la sua villa a Torre del Lago, sulle rive del lago di Massaciuccoli. Lì, lontano dalle pressioni delle città, tra caccia, natura e silenzio, nacquero quasi tutte le sue opere successive. Torino rimase per lui la città del trionfo e del lavoro, mentre la Toscana divenne il rifugio dell’anima e della creazione.

È importante ricordare che Puccini non visse stabilmente a Torino: vi soggiornava durante le prove, spesso in albergo, seguendo ogni dettaglio con perfezionismo quasi ossessivo. Tuttavia, il legame con il Teatro Regio fu profondo e duraturo. Qui trovò anche l’appoggio di un giovane direttore destinato a diventare leggendario: Arturo Toscanini, che pochi anni dopo avrebbe diretto la prima assoluta de La bohème.

Nel corso del tempo, Manon Lescaut è stata affidata alle più grandi soprano della storia, ciascuna portatrice di una visione diversa del personaggio. Maria Callas, pur lasciando una registrazione di riferimento per intensità psicologica, non interpretò mai il ruolo in scena, probabilmente per ragioni legate alla natura estremamente esigente della parte e al momento vocale delicato in cui affrontò l’incisione.

Due interpretazioni emblematiche del Novecento restano quelle di Renata Tebaldi e Mirella Freni, quasi opposte e complementari. Tebaldi, con la sua voce ampia e vellutata, incarnava una Manon di straordinaria nobiltà sonora, luminosa e sontuosa. Freni, al contrario, offriva una lettura più intima e umana: fragile, autentica, capace di una commozione profonda soprattutto nel tragico finale. Accanto a loro, altre grandi interpreti come Montserrat Caballé e Magda Olivero hanno contribuito a mantenere vivo il mito di questo ruolo.

Eppure, al di là delle interpretazioni successive, tutto riconduce a quel momento originario: la sera del 1º febbraio 1893 a Torino. Lì, tra l’entusiasmo del pubblico e la nascita di una nuova sensibilità musicale, Puccini trovò se stesso. Manon Lescaut non fu soltanto un’opera di successo: fu l’inizio di una rivoluzione.

Le voyage de Manon Lescaut: de Turin au monde

Après le triomphe éclatant du 1er février 1893 au Teatro Regio de Turin, Manon Lescaut ne resta pas longtemps un succès local. Grâce à l’intuition et à l’énergie de l’éditeur Giulio Ricordi, l’œuvre se transforma presque immédiatement en un phénomène international. En quelques mois à peine, elle franchit les frontières italiennes et entama une véritable conquête des grandes capitales musicales du monde.

Dès 1893, l’opéra s’impose à Madrid, au Teatro Real, où le public accueille avec enthousiasme cette nouvelle voix italienne, ardente et passionnée. La même année, l’œuvre traverse l’Atlantique et atteint Buenos Aires, au Teatro Ópera, à peine quatre mois après la première de Turin — signe de l’extraordinaire lien culturel entre l’Italie et l’Amérique du Sud. Rio de Janeiro suit rapidement, confirmant l’adhésion immédiate du public latino-américain.

L’année 1894 marque la consécration européenne. Milan, au Teatro alla Scala, temple absolu de l’opéra, devient le lieu de la confirmation définitive : Puccini y triomphe dans la ville même de Verdi. À Londres, au Covent Garden, l’accueil est tout aussi significatif : même George Bernard Shaw, critique redouté, reconnaît en Puccini le véritable héritier du maître italien. L’opéra se répand alors à Lisbonne (Teatro de São Carlos), à Prague, à Budapest, et jusque dans le sud de l’Italie, à Naples, où le Teatro San Carlo l’adopte avec ferveur.

Très vite, Manon Lescaut dépasse les frontières de l’Europe occidentale. Hambourg découvre l’œuvre dans une version allemande dirigée par un jeune Gustav Mahler, profondément impressionné. Moscou, Varsovie et Vienne accueillent à leur tour cette musique nouvelle, où se mêlent lyrisme italien et modernité orchestrale. À Nice, l’opéra pénètre enfin le territoire français, avant d’atteindre plus tard Paris — paradoxalement l’une des dernières grandes capitales à l’adopter, en raison de la fidélité au modèle de Massenet.

L’expansion est véritablement mondiale. L’œuvre est donnée à Athènes, à Smyrne, au Caire, à Mexico, à Santiago du Chili, puis revient avec éclat en Amérique du Nord. À New York, au Metropolitan Opera, en 1907, l’événement prend une dimension historique : Puccini lui-même traverse l’Atlantique pour assister à la représentation, malgré une traversée difficile retardée par une tempête. Il arrive à temps pour entendre Enrico Caruso et Lina Cavalieri incarner ses personnages — moment d’aboutissement pour une œuvre née quatorze ans plus tôt à Turin.

Car Puccini ne fut pas un compositeur sédentaire face au succès. Il accompagna Manon Lescaut dans son voyage à travers le monde, devenant l’un des premiers compositeurs véritablement « internationaux ». À Londres, à Budapest, à Vienne, à Paris, il assiste aux répétitions, corrige les tempi, conseille les chanteurs, veille à l’équilibre de l’orchestre et à la vérité dramatique de la scène. À Budapest, le public enthousiaste exige même le bis de l’Intermezzo. À Paris, en 1910, il supervise personnellement une production dirigée par Arturo Toscanini, scellant enfin la reconnaissance française de son œuvre.

En moins d’une décennie, Manon Lescaut avait conquis presque tous les continents — un destin exceptionnel pour un compositeur encore jeune. Mais pour Puccini, ce succès mondial n’était pas seulement une victoire artistique : il portait une signification intime. Dans chaque théâtre, dans chaque ville, il retrouvait l’écho de cette première nuit à Turin, ce « baptême de gloire » qui avait changé sa vie.

Il dira plus tard, avec une émotion sincère, que cette œuvre restait la plus chère à son cœur : parce qu’elle fut la plus passionnée, la plus tourmentée, et celle qui lui donna à la fois la souffrance de la création et la joie éclatante du triomphe. Ainsi, de Turin à New York, de Madrid au Caire, Manon Lescaut ne fut pas seulement un succès international : elle fut le voyage même de Puccini vers la légende.

New York - Turandot 1961

Giacomo Puccini composed Turandot, his final and most monumental opera, in the last years of his life. Fate intervened before he could complete the score, and Puccini died in 1924, leaving the opera unfinished. The task of completing Turandot fell to Franco Alfano, who brought Puccini’s vision to its conclusion, allowing the work to enter the repertoire as one of the towering achievements of twentieth-century opera.

The name Turandot is derived from Turandokht, a figure of Central Asian origin, historically linked to a Persian princess. The name itself is connected to Turan, a region of Central Asia that in antiquity formed part of the Persian Empire. Although its roots are Persian and Central Asian, the legend was transformed through literary tradition into the story of a Chinese princess, and it is in this Chinese setting that Puccini placed his opera. The tale of the cruel princess, the riddles, and the unknown prince has since become one of the most universally recognized stories in operatic literature.

This account focuses not on the plot—so well known to opera lovers—but on the extraordinary international history of Turandot on the world’s great stages.

The opera was premiered on April 25, 1926, at La Scala in Milan, the most prestigious opera house in the world. The first Turandot in history was the dramatic soprano Rosa Raisa, while the role of Calaf was entrusted to the great Spanish tenor Miguel Fleta. Fleta’s success was immediate and overwhelming, marking yet another moment when a Spanish tenor triumphed at a historic world premiere.

This moment recalls an earlier chapter in operatic history. La Gioconda by Amilcare Ponchielli is inseparably linked with the Spanish tenor Julián Gayarre, who created the role of Enzo Grimaldo at its world premiere at La Scala in 1876. Thus, these two Spanish tenors—Gayarre and Fleta—are forever united in history as the first Enzo and the first Calaf, immortalized at the same legendary theater.

Following its Milan triumph, Turandot enjoyed an immediate and spectacular international expansion. It was performed in Rome, then traveled across the Atlantic to Buenos Aires and Rio de Janeiro, before reaching Dresden, where it was presented in German. In September 1926, La Fenice in Venice staged the opera, confirming its rapid assimilation into Italy’s major theaters.

In November 1926, Turandot was presented in Berlin, conducted by Bruno Walter, sung in Italian, with the soprano Mafalda Salvatini in the title role. From there, the opera reached Vienna and returned again to Berlin, before making its way to the Metropolitan Opera in New York.

In Manhattan, Turandot was conducted by the great Tullio Serafin, with the celebrated soprano Maria Jeritza as Turandot and Giacomo Lauri-Volpi as Calaf. These performances firmly established the opera in the American repertoire. Turandot was soon seen at Covent Garden in London, and in 1928, it reached Paris, completing its conquest of Europe’s principal capitals.

Among the great sopranos who later interpreted the role, Maria Callas stands out as a powerful and dramatic Turandot, performing the role in Buenos Aires, Rome, Venice, and Verona. Joan Sutherland recorded a magnificent studio version, celebrated for its vocal splendor. Montserrat Caballé sang Turandot in many theaters, achieving particular acclaim in San Francisco, where her performances alongside Luciano Pavarotti were greeted with immense enthusiasm.

Despite its early triumphs, Turandot was not staged frequently in the years immediately following its premiere, even after its success in Manhattan. However, the opera’s fortunes changed decisively in 1958, when Birgit Nilsson and Franco Corelli appeared together in Turandot at La Scala in Milan. From that moment onward, it was inevitable that this legendary pairing would soon electrify New York—and so it did, most memorably during the 1961 Metropolitan Opera season.

Earlier productions of Turandot included performances at the Teatro San Carlo in Naples, with Bianca Scacciati as Turandot. The opera was also staged in Parma, Bern, Turin, and in Baltimore, at the Lyric Theatre, where Tullio Serafin conducted and Florence Easton sang Turandot. Easton was a remarkable soprano who had begun her musical life as a pianist and once said, “I never thought I would be a singer, and certainly not an opera singer.” Yet she became one of the most important Turandots in American operatic history. Before Turandot, she had already sung Madama Butterfly, La Gioconda, Andrea Chénier, and even Gilda in Rigoletto.

In 1927, Turandot was performed in Florence, Atlanta (again with Florence Easton), Cleveland, San Francisco, Bologna, Budapest, Baku, Paris, and Verona. The opera reached Australia for the first time on June 9, 1928, and was later performed in Kyiv. In Barcelona, Turandot was first staged on December 30, 1928, with the Italian soprano Iva Pacetti, celebrated for her Aida. In Russia, the opera was first presented at the Bolshoi Theatre in Moscow in December 1931.

In a profoundly symbolic moment, Turandot was eventually performed in China itself, in the Forbidden City of Beijing, with one of the finest Turandots of recent decades, the Italian soprano Giovanna Casolla.

Turandot is now one of the most frequently recorded operas in history. Among the great interpreters of the title role who have left definitive recordings are Gina Cigna, Inge Borkh, Maria Callas, Birgit Nilsson, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Katia Ricciarelli, Eva Marton, Ghena Dimitrova, Giovanna Casolla, and Sondra Radvanovsky.

Yet above all these illustrious names rises one partnership of truly legendary stature: Birgit Nilsson and Franco Corelli.

La Scala holds the singular distinction of being the Italian stage where Birgit Nilsson, already a world-famous superstar, sang Turandot for the first time in Italy. This occurred at the Prima della Scala in 1958. Milan was transformed into a feverish epicenter of operatic anticipation, filled with journalists, critics, and devotees from around the globe. Puccini inaugurated the season of the world’s most famous opera house with Turandot, and at its heart stood the most formidable Turandot of the age: Birgit Nilsson. She became the first non-Italian soprano ever to sing at a Prima della Scala, and her success was nothing less than historic.

In December 1959, Nilsson made her Metropolitan Opera debut in Manhattan as Isolde in Tristan und Isolde. The effect was seismic. That production at the old Metropolitan Opera House—like the one seen in the image above—entered legend almost instantly. For years, New York’s musical society spoke of nothing else. Nilsson emerged unequivocally as the great Wagnerian soprano of her time, becoming a pillar of the Met alongside Renata Tebaldi, Joan Sutherland, and Maria Callas.

Nilsson then traveled to Vienna, where she sang Turandot with yet another overwhelming triumph. By then, Franco Corelli was universally acknowledged as the most famous tenor in the world. He was engaged as Calaf at the Metropolitan Opera, opposite Nilsson’s blazing, imperious Turandot. The conductor was Leopold Stokowski, the legendary maestro, who made his only operatic appearances at the Met with this production. Stokowski conducted an astonishing twelve performances of Turandot—a feat almost unimaginable, and one never equaled for the role by any soprano before or since.

The 1961 Manhattan performances were monumental, incandescent evenings of operatic glory. Corelli’s Calaf was heroic, thrilling, and vocally incandescent; Nilsson’s Turandot was a towering force of steel and fire, combining icy authority with overwhelming vocal power. Stokowski’s conducting was visionary and electrifying. Yet despite this triumph, Stokowski never returned to conduct another opera at the Metropolitan Opera.

Nilsson and Corelli, however, continued to sing Turandot together for many years at the Met. They became inseparable in the collective imagination—the definitive embodiment of the cruel princess and the unknown prince. Their voices, their dramatic intensity, and their unmatched charisma defined Turandot for an entire era.

Thus, Birgit Nilsson and Franco Corelli passed into history as the greatest Turandot and the greatest Calaf, a partnership of almost mythical stature, forever etched into the legacy of Puccini’s final masterpiece.

Giacomo Puccini compuso Turandot, su última y más monumental ópera, en los últimos años de su vida. El destino intervino antes de que pudiera completar la partitura, y Puccini falleció en 1924, dejándola inconclusa. La tarea de completar Turandot recayó en Franco Alfano, quien culminó la visión de Puccini, permitiendo que la obra entrara en el repertorio como uno de los logros más destacados de la ópera del siglo XX.

El nombre Turandot deriva de Turandokht, una figura de origen centroasiático, históricamente vinculada a una princesa persa. El nombre en sí está vinculado a Turan, una región de Asia Central que en la antigüedad formó parte del Imperio Persa. Aunque sus raíces son persas y centroasiáticas, la leyenda se transformó a través de la tradición literaria en la historia de una princesa china, y es en este contexto chino donde Puccini situó su ópera. La historia de la princesa cruel, los enigmas y el príncipe desconocido se ha convertido desde entonces en una de las historias más reconocidas universalmente en la literatura operística.

Este relato no se centra en la trama, tan conocida por los amantes de la ópera, sino en la extraordinaria historia internacional de Turandot en los grandes escenarios del mundo.

La ópera se estrenó el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán, el teatro de ópera más prestigioso del mundo. La primera Turandot de la historia fue la soprano dramática Rosa Raisa, mientras que el papel de Calaf fue confiado al gran tenor español Miguel Fleta. El éxito de Fleta fue inmediato y abrumador, marcando otro momento en el que un tenor español triunfaba en un estreno mundial histórico.

Este momento evoca un capítulo anterior en la historia de la ópera. La Gioconda de Amilcare Ponchielli está inseparablemente ligada al tenor español Julián Gayarre, quien creó el papel de Enzo Grimaldo en su estreno mundial en La Scala en 1876. Así, estos dos tenores españoles —Gayarre y Fleta— estarán unidos para siempre en la historia como el primer Enzo y el primer Calaf, inmortalizados en el mismo y legendario teatro.

Tras su triunfo en Milán, Turandot disfrutó de una inmediata y espectacular expansión internacional. Se representó en Roma, luego cruzó el Atlántico hasta Buenos Aires y Río de Janeiro, antes de llegar a Dresde, donde se presentó en Alemania. En septiembre de 1926, La Fenice de Venecia estrenó la ópera, confirmando su rápida integración en los principales teatros italianos.

En noviembre de 1926, Turandot se presentó en Berlín, dirigida por Bruno Walter, cantada en italiano, con la soprano Mafalda Salvatini en el papel principal. De allí, la ópera llegó a Viena y regresó de nuevo a Berlín, antes de llegar a la Metropolitan Opera de Nueva York.

En Manhattan, Turandot fue dirigida por el gran Tullio Serafin, con la célebre soprano Maria Jeritza como Turandot y Giacomo Lauri-Volpi como Calaf. Estas interpretaciones están firmemente consolidadas en el repertorio estadounidense. Turandot se presentó pronto en el Covent Garden de Londres y, en 1928, llegó a París, culminando su conquista de las principales capitales europeas.

Entre las grandes sopranos que interpretaron posteriormente el papel, Maria Callas destaca por su poderosa y dramática interpretación de Turandot, presentándolo en Buenos Aires, Roma, Venecia y Verona. Joan Sutherland grabó una magnífica versión de estudio, destacando por su esplendor vocal. Montserrat Caballé cantó Turandot en numerosos teatros, alcanzando especial reconocimiento en San Francisco, donde sus actuaciones junto a Luciano Pavarotti fueron recibidas con inmenso entusiasmo.

A pesar de sus primeros triunfos, Turandot no se representó con frecuencia en los años posteriores a su estreno, incluso después de su éxito en Manhattan. Sin embargo, la fortuna de la ópera cambió decisivamente en 1958, cuando Birgit Nilsson y Franco Corelli actuaron juntos en Turandot en La Scala de Milán. A partir de ese momento, era inevitable que esta legendaria pareja electrizara Nueva York, y así fue, de forma memorable durante la temporada de la Ópera Metropolitana de 1961.

Producciones anteriores de Turandot incluyeron funciones en el Teatro San Carlo de Nápoles, con Bianca Scacciati como Turandot. La ópera también se representó en Parma, Berna, Turín y en Baltimore, en el Teatro Lírico, donde Tullio Serafin dirigió y Florence Easton cantó Turandot. Easton era una soprano notable que comenzó su carrera musical como pianista y dijo en una ocasión: «Nunca pensé que sería cantante, y mucho menos cantante de ópera». Sin embargo, se convirtió en una de las Turandot más importantes de la historia operativa estadounidense. Antes de Turandot, ya había cantado Madama Butterfly, La Gioconda, Andrea Chénier e incluso Gilda en Rigoletto.

En 1927, Turandot se representó en Florencia, Atlanta (de nuevo con Florence Easton), Cleveland, San Francisco, Bolonia, Budapest, Bakú, París y Verona. La ópera llegó a Australia por primera vez el 9 de junio de 1928 y posteriormente se representó en Kiev. En Barcelona, ​​Turandot se estrenó el 30 de diciembre de 1928, con la soprano italiana Iva Pacetti, célebre por su Aida. En Rusia, la ópera se estrenó en el Teatro Bolshoi de Moscú en diciembre de 1931.

En un momento profundamente simbólico, Turandot finalmente se representó en China, en la Ciudad Prohibida de Pekín, con una de las mejores Turandot de las últimas décadas, la soprano italiana Giovanna Casolla.

Turandot es actualmente una de las óperas más grabadas de la historia. Entre las grandes intérpretes del papel principal que han dejado grabaciones definitivas se encuentran Gina Cigna, Inge Borkh, Maria Callas, Birgit Nilsson, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Katia Ricciarelli, Eva Marton, Ghena Dimitrova, Giovanna Casolla y Sondra Radvanovsky.

Sin embargo, por encima de todos estos ilustres nombres se alza una dupla de talla verdaderamente legendaria: Birgit Nilsson y Franco Corelli.

La Scala tiene la singular distinción de ser el escenario italiano donde Birgit Nilsson, ya una superestrella mundialmente famosa, cantó Turandot por primera vez en Italia. Esto ocurrió en la Prima della Scala en 1958. Milán se transformó en un febril epicentro de la expectación operística, repleto de periodistas, críticos y devotos de todo el mundo. Puccini inauguró la temporada del teatro de ópera más famoso del mundo con Turandot, y en el centro de la misma se encontraba la Turandot más formidable de la época: Birgit Nilsson. Se convirtió en la primera soprano no italiana en cantar en una Prima della Scala, y su éxito fue nada menos que histórico.

En diciembre de 1959, Nilsson debutó en la Metropolitan Opera House de Manhattan como Isolda en Tristán e Isolda. El efecto fue tremendo. Esa producción en la antigua Metropolitan Opera House, como la que se ve en la imagen superior, se convirtió en leyenda casi al instante. Durante años, la sociedad musical neoyorquina no habló de otra cosa. Nilsson se erigió inequívocamente como la gran soprano wagneriana de su tiempo, convirtiéndose en un pilar del Met junto a Renata Tebaldi, Joan Sutherland y Maria Callas.

Nilsson viajó entonces a Viena, donde cantó Turandot con otro triunfo arrollador. Para entonces, Franco Corelli era reconocido universalmente como el tenor más famoso del mundo. Fue contratado como Calaf en la Ópera Metropolitana, frente a la deslumbrante e imperiosa Turandot de Nilsson. El director fue Leopold Stokowski, el legendario maestro, quien realizó sus únicas apariciones operísticas en el Met con esta producción. Stokowski dirigió la asombrosa cifra de doce representaciones de Turandot, una hazaña casi inimaginable, jamás igualada por ninguna soprano antes ni después.

Las representaciones en Manhattan de 1961 fueron veladas monumentales y vibrantes de gloria operística. El Calaf de Corelli fue heroico, emocionante y vocalmente incandescente; la Turandot de Nilsson fue una imponente fuerza de acero y fuego, que combinaba una autoridad gélida con una potencia vocal abrumadora. La dirección de Stokowski fue visionaria y electrizante. Sin embargo, a pesar de este triunfo, Stokowski nunca volvió a dirigir otra ópera en la Ópera Metropolitana.

Nilsson y Corelli, sin embargo, continuaron cantando Turandot juntos durante muchos años en el Met. Se volvieron inseparables en el imaginario colectivo: la encarnación definitiva de la princesa cruel y el príncipe desconocido. Sus voces, su intensidad dramática y su carisma inigualable definieron a Turandot durante toda una era.

Así, Birgit Nilsson y Franco Corelli pasaron a la historia como la mayor Turandot y el mayor Calaf, una dupla de estatura casi mítica, grabada para siempre en el legado de la última obra maestra de Puccini.

Giacomo Puccini composa Turandot, son dernier opéra, le plus monumental, dans les dernières années de sa vie. Le destin en décida autrement avant qu'il ne puisse achever la partition, et Puccini mourut en 1924, laissant l'œuvre inachevée. La tâche de terminer Turandot revint à Franco Alfano, qui concrétisa la vision de Puccini, permettant ainsi à l'œuvre d'intégrer le répertoire comme l'une des réalisations les plus remarquables de l'opéra du XXe siècle.

Le nom Turandot dérive de Turandokht, un personnage d'origine centre-asiatique, historiquement lié à une princesse perse. Ce nom est lui-même lié au Turan, une région d'Asie centrale qui faisait autrefois partie de l'empire perse. Bien que ses racines soient perses et centre-asiatiques, la légende fut transformée par la tradition littéraire en l'histoire d'une princesse chinoise, et c'est dans ce contexte chinois que Puccini situa son opéra. L'histoire de la princesse cruelle, des énigmes et du prince inconnu est depuis devenue l'un des récits les plus universellement connus du répertoire lyrique.

Ce récit ne s'attarde pas sur l'intrigue, si familière aux amateurs d'opéra, mais sur l'extraordinaire histoire internationale de Turandot sur les plus grandes scènes du monde.

L'opéra fut créé le 25 avril 1926 à La Scala de Milan, le plus prestigieux opéra du monde. La première Turandot de l'histoire fut la soprano dramatique Rosa Raisa, tandis que le rôle de Calaf fut confié au grand ténor espagnol Miguel Fleta. Le succès de Fleta fut immédiat et retentissant, marquant un nouveau triomphe pour un ténor espagnol lors d'une création mondiale historique.

Ce moment évoque un chapitre antérieur de l'histoire de l'opéra. La Gioconda d'Amilcare Ponchielli est indissociable du ténor espagnol Julián Gayarre, qui créa le rôle d'Enzo Grimaldo pour sa première mondiale à La Scala en 1876. Ainsi, ces deux ténors espagnols – Gayarre et Fleta – resteront à jamais unis dans l'histoire comme le premier Enzo et le premier Calaf, immortalisés dans ce même théâtre légendaire. Après son triomphe à Milan, Turandot connut un succès international immédiat et spectaculaire. Représentée à Rome, elle traversa l'Atlantique pour se produire à Buenos Aires et à Rio de Janeiro, avant d'arriver à Dresde, où elle fut présentée en Allemagne. En septembre 1926, La Fenice de Venise créa l'opéra, confirmant son intégration rapide au répertoire des grands théâtres italiens.

En novembre 1926, Turandot fut présentée à Berlin, sous la direction de Bruno Walter, chantée en italien, avec la soprano Mafalda Salvatini dans le rôle-titre. De là, l'opéra partit pour Vienne, puis retourna à Berlin avant d'arriver au Metropolitan Opera de New York.

À Manhattan, Turandot fut dirigée par le grand Tullio Serafin, avec la célèbre soprano Maria Jeritza dans le rôle de Turandot et Giacomo Lauri-Volpi dans celui de Calaf. Ces représentations sont aujourd'hui des classiques du répertoire américain. Turandot fut rapidement créée à Covent Garden, à Londres, et, en 1928, parvint à Paris, achevant ainsi sa conquête des principales capitales européennes.

Parmi les grandes sopranos qui interprétèrent ensuite ce rôle, Maria Callas se distingue par son interprétation puissante et dramatique de Turandot, chantée à Buenos Aires, Rome, Venise et Vérone. Joan Sutherland enregistra une magnifique version studio, remarquable par la splendeur de sa voix. Montserrat Caballé chanta Turandot dans de nombreux théâtres, rencontrant un succès particulier à San Francisco, où ses prestations aux côtés de Luciano Pavarotti furent accueillies avec un immense enthousiasme.

Malgré ses premiers triomphes, Turandot fut peu jouée dans les années qui suivirent sa création, même après son succès à Manhattan. Cependant, le destin de l'opéra changea radicalement en 1958 lorsque Birgit Nilsson et Franco Corelli chantèrent ensemble dans Turandot à la Scala de Milan. Dès lors, il était inévitable que ce duo légendaire électrise New York, et ils le firent de façon mémorable lors de la saison 1961 du Metropolitan Opera.

Parmi les précédentes productions de Turandot, on compte des représentations au Teatro San Carlo de Naples, avec Bianca Scacciati dans le rôle de Turandot. L'opéra fut également joué à Parme, Berne, Turin et à Baltimore au Teatro Lirico, sous la direction de Tullio Serafin, avec Florence Easton dans le rôle-titre. Cette soprano remarquable avait débuté sa carrière musicale comme pianiste et avait déclaré : « Je n'aurais jamais imaginé devenir chanteuse, et encore moins chanteuse d'opéra. » Pourtant, elle devint l'une des plus grandes interprètes de Turandot dans l'histoire de l'opéra américain. Avant Turandot, elle avait déjà chanté Madama Butterfly, La Gioconda, Andrea Chénier et même Gilda dans Rigoletto.

En 1927, Turandot fut jouée à Florence, Atlanta (de nouveau avec Florence Easton dans le rôle-titre), Cleveland, San Francisco, Bologne, Budapest, Bakou, Paris et Vérone. L'opéra arriva en Australie pour la première fois le 9 juin 1928, puis fut joué à Kiev. À Barcelone, Turandot fut créée le 30 décembre 1928, avec la soprano italienne Iva Pacetti, célèbre pour son interprétation d'Aida. En Russie, l'opéra fut créé au Théâtre Bolchoï de Moscou en décembre 1931.

Dans un moment profondément symbolique, Turandot fut enfin jouée en Chine, dans la Cité interdite de Pékin, avec l'une des plus grandes Turandot de ces dernières décennies, la soprano italienne Giovanna Casolla.

Turandot est actuellement l'un des opéras les plus enregistrés de l'histoire. Parmi les grandes interprètes du rôle-titre ayant laissé des enregistrements de référence, on compte Gina Cigna, Inge Borkh, Maria Callas, Birgit Nilsson, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Katia Ricciarelli, Eva Marton, Ghena Dimitrova, Giovanna Casolla et Sondra Radvanovsky.

Cependant, au-dessus de tous ces noms illustres se distingue un duo véritablement légendaire : Birgit Nilsson et Franco Corelli.

La Scala a la particularité d'être la scène italienne où Birgit Nilsson, déjà une superstar de renommée mondiale, a chanté Turandot pour la première fois en Italie. C'était lors de la soirée d'ouverture de La Scala en 1958. Milan était alors en pleine effervescence, un véritable épicentre d'attente lyrique, grouillant de journalistes, de critiques et de mélomanes venus du monde entier. Puccini inaugurait la saison dans le plus célèbre opéra du monde avec Turandot, et au cœur de cette interprétation se trouvait la Turandot la plus formidable de son époque : Birgit Nilsson. Elle devint la première soprano non italienne à chanter une Prima della Scala, et son succès fut tout simplement historique.

En décembre 1959, Nilsson fit ses débuts au Metropolitan Opera House de Manhattan dans le rôle d'Isolde de Tristan et Isolde. L'effet fut retentissant. Cette production dans l'ancien Metropolitan Opera House, semblable à celle illustrée ci-dessus, devint légendaire presque instantanément. Pendant des années, le milieu musical new-yorkais ne parla que d'elle. Nilsson s'imposa incontestablement comme la plus grande soprano wagnérienne de son temps, devenant une figure emblématique du Met aux côtés de Renata Tebaldi, Joan Sutherland et Maria Callas.

Nilsson se rendit ensuite à Vienne, où elle chanta Turandot avec un autre triomphe éclatant. À cette époque, Franco Corelli était universellement reconnu comme le ténor le plus célèbre au monde. Il fut engagé pour le rôle de Calaf au Metropolitan Opera, face à la Turandot éblouissante et impérieuse de Nilsson. Le chef d'orchestre était Leopold Stokowski, le légendaire maestro, qui fit ses seules apparitions à l'opéra au Met avec cette production. Stokowski dirigea douze représentations de Turandot, un exploit presque inimaginable, jamais égalé par aucune soprano avant ou après lui.

Les représentations de 1961 à Manhattan furent des soirées monumentales et vibrantes de gloire lyrique. Le Calaf de Corelli était héroïque, bouleversant et d'une brillance vocale incandescente ; la Turandot de Nilsson était une force imposante, à la fois d'acier et de feu, alliant une autorité glaciale à une puissance vocale extraordinaire. La direction de Stokowski était visionnaire et électrisante. Pourtant, malgré ce triomphe, Stokowski ne dirigea plus jamais d'opéra au Metropolitan Opera.

Nilsson et Corelli, cependant, continuèrent à chanter Turandot ensemble pendant de nombreuses années au Met. Ils devinrent indissociables dans l'imaginaire collectif : l'incarnation même de la princesse cruelle et du prince inconnu. Leurs voix, leur intensité dramatique et leur charisme incomparable ont marqué toute une époque.

Ainsi, Birgit Nilsson et Franco Corelli sont entrés dans la légende comme les grands Turandot et Calaf, un duo quasi mythique, à jamais inscrit dans l'héritage du dernier chef-d'œuvre de Puccini.

Barcelona - Concert d'Any Nou

Le Gran Teatre del Liceu accueille l'année 2026 avec un concert d'ouverture d'une qualité exceptionnelle, un véritable tour de force qui touchera le cœur des mélomanes. Dès les premières notes, cette soirée promet non seulement une excellence musicale, mais aussi une atmosphère de fête, d'anticipation et de passion partagée pour l'art lyrique. Un programme qui captive immédiatement l'attention : soigneusement conçu, d'une grande richesse et porté par des artistes dont les noms résonnent déjà sur les scènes les plus prestigieuses du monde.

Au cœur de ce concert, un hommage aux grands piliers de la tradition lyrique italienne – Giuseppe Verdi, Gaetano Donizetti et Vincenzo Bellini – compositeurs dont la musique incarne les plus beaux idéaux du bel canto, de la vérité dramatique et de l'invention mélodique. Leurs œuvres exigent non seulement une prouesse vocale, mais aussi une intelligence stylistique, une profondeur émotionnelle et une compréhension instinctive du théâtre. Entendre ce répertoire confié à des voix d'un tel calibre est, tout simplement, un privilège.

La seule présence de Saioa Hernández suffirait à susciter l'enthousiasme. Soprano extraordinaire dotée d'une voix d'une amplitude, d'une brillance et d'une autorité dramatique remarquables, elle a déjà conquis le Liceu par des interprétations inoubliables. Sa Leonora dans La forza del destino a révélé une soprano capable de déployer toute la puissance et l'intensité émotionnelle verdiennes, tandis que sa Madama Butterfly a fait preuve d'une rare sensibilité aux nuances lyriques et à la fragilité tragique de Puccini. Avec La Gioconda à l'affiche en février prochain, son retour au Liceu est à la fois très attendu et tout à fait naturel.

Dans ce concert, Hernández revisite un répertoire qui est au cœur même de son art. Lady Macbeth de Verdi – l'une des créations les plus complexes psychologiquement et les plus exigeantes vocalement du compositeur – lui offre l'occasion de déployer une force dramatique intense, une déclamation incisive et une puissance vocale aux sonorités sombres. C'est un rôle qui captive le public et ne laisse personne indifférent. Son Puccini, quant à lui, promet chaleur, tendresse et cette aura si particulière qui a fait d'elle une véritable spécialiste de ce répertoire.

À ses côtés, Xabier Anduaga, un ténor à l'ascension fulgurante, est tout simplement extraordinaire. À seulement trente ans, il a déjà réalisé le rêve de nombreux chanteurs : la consécration internationale au Metropolitan Opera de New York. Son récent triomphe dans La sonnambula, aux côtés de la rayonnante Nadine Sierra, fut bien plus qu'un succès : un véritable phénomène. La critique fut dithyrambique, les unes des revues spécialisées louèrent son élégance vocale et son raffinement stylistique, et le public répondit avec un enthousiasme débordant.

Pendant des semaines, Manhattan ne parla que de lui. Dans les cafés chics qui entourent le Lincoln Center, dans les restaurants intimistes fréquentés par le gratin new-yorkais, et au sein des cercles lyriques les plus exigeants de la ville, les conversations tournaient inévitablement autour du jeune ténor espagnol qui avait traversé l'Atlantique et conquis l'un des publics les plus exigeants au monde. Les mélomanes ont voyagé depuis les États voisins et au-delà, atterrissant à JFK, LaGuardia ou Newark, pour se rendre au Metropolitan Opera House et assister à la complicité du duo le plus en vue de la saison. Un succès qui propulse une carrière prometteuse sur la scène internationale.

Après cet immense triomphe à Manhattan, Anduaga revient à Barcelone – une ville qui le connaît et l’admire déjà – pour offrir des prestations qui promettent d’être tout aussi brillantes. Lucia di Lammermoor de Donizetti lui permet de déployer l’agilité, la luminosité et l’ardeur juvénile qui sont devenues sa marque de fabrique, tandis que La Bohème offre une intimité lyrique et une chaleur poétique. L’intégration d’airs espagnols ajoute une touche personnelle et affectueuse, nous rappelant ses racines et renforçant le lien émotionnel avec le public. Et, comme souvent lors des soirées de gala de ce calibre, on peut s’attendre à un rappel surprise qui viendra couronner la soirée – ces moments spontanés qui restent gravés dans les mémoires bien après que les derniers applaudissements se soient tus.

La dimension orchestrale de la soirée est tout aussi captivante. Le programme s'enrichit d'une succession d'ouvertures et d'intermèdes qui offrent à la fois contraste et continuité : l'exubérante Semiramide de Rossini, la noble Norma de Bellini, les grandioses Vêpres siciliennes de Verdi, la pétillante Chauve-Souris de Strauss, la profondément expressive Cavalleria rusticana de Mascagni et l'évocateur Le villi de Puccini. Ces œuvres sont bien plus que de simples préludes ; elles sont de véritables démonstrations de la richesse de la palette orchestrale, de la vitalité rythmique et de la profondeur expressive des voix. Elles permettent à l'Orchestre du Gran Teatre del Liceu, en collaboration avec l'Orchestre de Venise, de déployer toute l'étendue de leur art, leur précision et leur puissance sonore.

Si les chanteurs constituent le cœur émotionnel de la soirée, les orchestres en constituent la structure, façonnant le drame, sublimant les voix et nous rappelant la cohésion de l'ensemble.

The Gran Teatre del Liceu welcomes the year 2026 with an opening concert of exceptional distinction, a true tour de force that speaks directly to the hearts of opera lovers. From the very first bars, this evening promises not only musical excellence, but also an atmosphere of celebration, anticipation, and shared devotion to the art of opera. It is the sort of programme that immediately commands attention: carefully curated, richly varied, and crowned by artists whose names already resonate on the most prestigious stages of the world.

At its core, the concert pays homage to the great pillars of the Italian operatic tradition—Giuseppe Verdi, Gaetano Donizetti, and Vincenzo Bellini—composers whose music embodies the noblest ideals of bel canto, dramatic truth, and melodic invention. Their works demand not only vocal prowess, but stylistic intelligence, emotional depth, and an instinctive understanding of theatre. To hear this repertoire entrusted to voices of such calibre is, quite simply, a privilege.

The presence of Saioa Hernández alone would be reason enough for excitement. An extraordinary soprano endowed with a voice of remarkable amplitude, brilliance, and dramatic authority, she has already conquered the Liceu with performances that linger vividly in the memory. Her Leonora in La forza del destino revealed a soprano capable of Verdian breadth and emotional intensity, while her Madama Butterfly displayed a rare sensitivity to Puccini’s lyrical nuance and tragic fragility. With La Gioconda soon to follow in February, her return to the Liceu feels both eagerly awaited and entirely natural.

In this concert, Hernández revisits repertoire that lies at the very heart of her artistry. Verdi’s Lady Macbeth—one of the composer’s most psychologically complex and vocally demanding creations—offers her the opportunity to unleash dramatic ferocity, incisive declamation, and darkly coloured vocal power. It is a role that thrills audiences and leaves no one indifferent. Her Puccini, meanwhile, promises warmth, tenderness, and that unmistakable glow which has made her a true specialist in this repertoire.

Sharing the stage with her is Xabier Anduaga, a tenor whose meteoric rise has been nothing short of extraordinary. Still only thirty years old, he has already achieved what many singers only dream of: international acclaim at the Metropolitan Opera in New York. His recent triumph in La sonnambula alongside the radiant Nadine Sierra was not merely a success—it was a phenomenon. The critical response was ecstatic, front pages of specialised journals praised his vocal elegance and stylistic refinement, and audiences responded with unrestrained enthusiasm.

For weeks, Manhattan seemed to speak of little else. In the refined cafés surrounding Lincoln Center, in intimate restaurants known only to New York’s cultural cognoscenti, and within the city’s most discerning operatic circles, conversations inevitably turned to the young Spanish tenor who had flown across the Atlantic and captivated one of the world’s most demanding audiences. Opera lovers travelled from neighbouring states and beyond, arriving at JFK, LaGuardia, or Newark, making their way to the Metropolitan Opera House simply to witness the chemistry of the season’s most talked-about pairing. It was the kind of success that transforms a promising career into a fully fledged international presence.

Now, after that immense Manhattan triumph, Anduaga returns to Barcelona—a city that already knows and admires him—to offer performances that promise equal brilliance. Donizetti’s Lucia di Lammermoor allows him to display the agility, luminosity, and youthful ardour that have become his signature, while La bohème offers lyrical intimacy and poetic warmth. His inclusion of Spanish arias adds a personal and affectionate touch, reminding us of his roots and deepening the emotional connection with the audience. And, as so often in gala evenings of this calibre, one suspects that a surprise encore may well crown the night—those spontaneous moments that remain etched in memory long after the final applause fades.

The orchestral dimension of the evening is equally compelling. The programme is enriched by a succession of overtures and intermezzi that offer both contrast and continuity: Rossini’s exuberant Semiramide, Bellini’s noble Norma, Verdi’s grand I vespri siciliani, Strauss’s sparkling Die Fledermaus, Mascagni’s deeply expressive Cavalleria rusticana, and Puccini’s evocative Le villi. These works are far more than preludes; they are showcases of orchestral colour, rhythmic vitality, and expressive depth. They allow the Orchestra of the Gran Teatre del Liceu, together with the Orchestra of Venice, to demonstrate the full measure of their artistry, precision, and sonic power.

While the singers may be the emotional focal point of the evening, the orchestras provide its architectural foundation—shaping the drama, illuminating the voices, and reminding us of the collective brilliance that opera demands. This balance between vocal splendour and orchestral excellence is precisely what makes such concerts feel complete, satisfying, and profoundly moving.

Everything about this event suggests perfection of design: the repertoire, the performers, the orchestral forces, and the setting itself. Among friends, colleagues, and fellow aficionados, anticipation is palpable. Conversations are already filled with expectation, memories of past triumphs, and the quiet certainty that something truly special is approaching.

To begin the year in this way—to stand at the threshold of 2026 with music of such nobility and artists of such distinction—is a rare gift. The countdown has begun, the excitement is growing, and the promise of a truly unforgettable evening hangs in the air. Few openings to a new year could be more radiant, more refined, or more deeply satisfying for those who love opera.

Большой театр Лисеу встречает 2026 год концертом исключительного уровня, настоящим шедевром, который обращается непосредственно к сердцам любителей оперы. С первых же тактов этот вечер обещает не только музыкальное совершенство, но и атмосферу праздника, предвкушения и общей преданности искусству оперы. Это программа, которая сразу же привлекает внимание: тщательно составленная, богато разнообразная и увенчанная участием артистов, чьи имена уже звучат на самых престижных сценах мира.

В основе концерта лежит дань уважения великим столпам итальянской оперной традиции — Джузеппе Верди, Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини — композиторам, чья музыка воплощает в себе благороднейшие идеалы бельканто, драматической правды и мелодической изобретательности. Их произведения требуют не только вокального мастерства, но и стилистического чутья, эмоциональной глубины и интуитивного понимания театра. Услышать этот репертуар в исполнении голосов такого калибра — это, без сомнения, большая привилегия.

Одно присутствие Сайоа Эрнандес уже само по себе вызывает восторг. Эта выдающаяся сопрано, обладающая голосом невероятной амплитуды, блеска и драматической силы, уже покорила Лисеу своими выступлениями, которые надолго остаются в памяти. Ее Леонора в «Силе судьбы» продемонстрировала сопрано, способное на вердиевскую широту и эмоциональную интенсивность, а Мадам Баттерфляй показала редкую чуткость к лирическим нюансам и трагической хрупкости Пуччини. В преддверии «Ла Джоконды», которая состоится в феврале, ее возвращение в Лисеу кажется одновременно долгожданным и совершенно естественным.

В этом концерте Эрнандес вновь обращается к репертуару, который лежит в основе ее мастерства. Леди Макбет Верди — одно из самых психологически сложных и вокально требовательных творений композитора — предоставляет ей возможность продемонстрировать драматическую ярость, проницательную декламацию и мощную, темную вокальную игру. Эта роль восхищает публику и никого не оставляет равнодушным. Ее исполнение партии Пуччини, тем временем, обещает теплоту, нежность и то неповторимое сияние, которое сделало ее настоящим специалистом в этом репертуаре. 

На одной сцене с ней выступает Хавьер Андуага, тенор, чей стремительный взлет был поистине необыкновенным. В свои тридцать лет он уже достиг того, о чем многие певцы только мечтают: международного признания в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Его недавний триумф в «Сомнамбуле» вместе с блистательной Надин Сьерра был не просто успехом — это был феномен. Критическая реакция была восторженной, первые полосы специализированных журналов восхваляли его вокальную элегантность и стилистическую утонченность, а публика отвечала безудержным энтузиазмом. 

Несколько недель в Манхэттене, казалось, говорили только о себе. В изысканных кафе вокруг Линкольн-центра, в уютных ресторанчиках, известных лишь нью-йоркским ценителям культуры, и в самых искушенных оперных кругах города разговоры неизбежно переходили к молодому испанскому тенору, который перелетел через Атлантику и покорил одну из самых требовательных публик в мире. Любители оперы приезжали из соседних штатов и даже издалека, прибывая в аэропорты имени Кеннеди, Ла-Гуардия или Ньюарк, чтобы попасть в Метрополитен-опера просто для того, чтобы увидеть химию самого обсуждаемого дуэта сезона. Это был тот самый успех, который превращает многообещающую карьеру в полноценную международную известность. 

Теперь, после этого грандиозного манхэттенского триумфа, Андуага возвращается в Барселону — город, который уже знает и восхищается им, — чтобы предложить выступления, которые обещают быть столь же блестящими. «Лючия ди Ламмермур» Доницетти позволяет продемонстрировать ловкость, сияние и юношеский пыл, ставшие его визитной карточкой, а «Богема» предлагает лирическую интимность и поэтическую теплоту. Включение испанских арий добавляет личный и трогательный оттенок, напоминая о его корнях и углубляя эмоциональную связь с публикой. И, как это часто бывает на гала-вечерах такого уровня, можно предположить, что неожиданный выход на бис вполне может увенчать вечер — те спонтанные моменты, которые надолго остаются в памяти после того, как стихнут финальные аплодисменты.

Оркестровая составляющая вечера также впечатляет. Программа обогащена чередой увертюр и интермеццо, которые создают как контраст, так и преемственность: жизнерадостная «Семирамида» Россини, благородная «Норма» Беллини, грандиозные «Сицилийские вечерни» Верди, искрящаяся «Летучая мышь» Штрауса, глубоко выразительная «Сельская честь» Масканьи и проникновенная «Жилища» Пуччини. Эти произведения — гораздо больше, чем просто прелюдии; они демонстрируют оркестровую палитру, ритмическую живость и выразительную глубину. Они позволяют Оркестру Большого театра Лисеу вместе с Венецианским оркестром в полной мере показать свое мастерство, точность и звуковую мощь.

Хотя певцы могут быть эмоциональным центром вечера, оркестры обеспечивают его архитектурную основу — формируя драму, освещая голоса и напоминая нам о коллективе.

Il Gran Teatro del Liceu accoglie il 2026 con un concerto di eccezionale caratura, un vero capolavoro che parla direttamente al cuore degli amanti dell'opera. Fin dalle prime battute, questa serata promette non solo perfezione musicale, ma anche un'atmosfera di festa, attesa e devozione condivisa all'arte dell'opera. È un programma che cattura immediatamente l'attenzione: composto con cura, riccamente vario e coronato dalla partecipazione di artisti i cui nomi risuonano già sui palcoscenici più prestigiosi del mondo.

Al centro del concerto c'è un omaggio ai grandi pilastri della tradizione operistica italiana – Giuseppe Verdi, Gaetano Donizetti e Vincenzo Bellini – compositori la cui musica incarna i più nobili ideali di belcanto, verità drammatica e ingegno melodico. Le loro opere richiedono non solo padronanza vocale, ma anche sensibilità stilistica, profondità emotiva e una comprensione intuitiva del teatro. Ascoltare questo repertorio eseguito da voci di tale calibro è senza dubbio un grande privilegio.

La sola presenza di Saioa Hernández è una delizia. Questo soprano eccezionale, dotato di una voce di incredibile estensione, brillantezza e potenza drammatica, ha già conquistato il Liceu con interpretazioni che rimangono impresse nella memoria. La sua Leonora ne La forza del destino ha dimostrato un soprano capace di un'ampiezza e di un'intensità emotiva verdiane, mentre Madama Butterfly ha rivelato una rara sensibilità per le sfumature liriche e la tragica fragilità di Puccini. In vista de La Gioconda a febbraio, il suo ritorno al Liceu appare al tempo stesso atteso e del tutto naturale.

In questo concerto, Hernández si dedica ancora una volta al repertorio che costituisce il nucleo della sua arte. Lady Macbeth di Verdi, una delle opere più complesse dal punto di vista psicologico e vocalmente impegnative del compositore, le offre l'opportunità di sfoggiare una furia drammatica, una declamazione penetrante e una performance vocale potente e cupa. Questo ruolo delizia il pubblico e non lascia nessuno indifferente. La sua interpretazione di Puccini, nel frattempo, promette calore, tenerezza e quella radiosità unica che l'ha resa una vera specialista di questo repertorio.

A condividere il palco con lei c'è Javier Anduaga, un tenore la cui ascesa fulminea è stata davvero straordinaria. A trent'anni, ha già raggiunto ciò che molti cantanti sognano: il riconoscimento internazionale al Metropolitan Opera di New York. Il suo recente trionfo ne La Sonnambula, accanto alla brillante Nadine Sierra, è stato più di un semplice successo: è stato un fenomeno. La critica è stata entusiasta, le prime pagine delle riviste specializzate ne hanno elogiato l'eleganza vocale e la raffinatezza stilistica, e il pubblico ha risposto con entusiasmo incontenibile.

Per diverse settimane, è sembrato che tutti a Manhattan parlassero solo di sé. Negli eleganti caffè intorno al Lincoln Center, negli accoglienti ristoranti noti solo agli intenditori di cultura newyorkesi e nei circoli operistici più sofisticati della città, la conversazione si è inevitabilmente spostata sul giovane tenore spagnolo che aveva attraversato l'Atlantico e aveva affascinato uno dei pubblici più esigenti del mondo. Gli amanti dell'opera hanno viaggiato dagli stati vicini e anche da più lontano, arrivando agli aeroporti Kennedy, LaGuardia e Newark per assistere al Metropolitan Opera semplicemente per assistere all'alchimia del duo più chiacchierato della stagione. È stato il tipo di successo che trasforma una promettente carriera in una fama internazionale a pieno titolo.

Ora, dopo questo monumentale trionfo a Manhattan, Anduaga torna a Barcellona, ​​una città che già lo conosce e lo ammira, per offrire spettacoli che promettono di essere altrettanto brillanti. La "Lucia di Lammermoor" di Donizetti mette in mostra la destrezza, la radiosità e l'ardore giovanile che sono diventati il ​​suo marchio di fabbrica, mentre "La Bohème" offre intimità lirica e calore poetico. L'inclusione di arie spagnole aggiunge un tocco personale e toccante, richiamando le sue radici e approfondendo il legame emotivo con il pubblico. E, come spesso accade in gala di questo calibro, ci si aspetterebbe un bis a sorpresa a coronamento della serata: quei momenti spontanei che rimangono nella memoria a lungo dopo che l'applauso finale si è spento.

Il contributo orchestrale alla serata è stato altrettanto impressionante. Il programma è arricchito da una serie di ouverture e intermezzi che creano contrasto e continuità: la gioiosa Semiramide di Rossini, la nobile Norma di Bellini, i grandiosi Vespri Siciliani di Verdi, lo scintillante Pipistrello di Strauss, la profondamente espressiva Cavalleria Rusticana di Mascagni e il sentito Casas di Puccini. Queste opere sono molto più che semplici preludi; mettono in mostra la tavolozza orchestrale, la vivacità ritmica e la profondità espressiva. Permettono all'Orchestra del Gran Teatro del Liceu, insieme all'Orchestra di Venezia, di dimostrare appieno la propria maestria, precisione e potenza sonora.

Se i cantanti possono essere il centro emotivo della serata, le orchestre ne costituiscono il fondamento architettonico, plasmando il dramma, illuminando le voci e ricordandoci l'ensemble.

El Gran Teatro del Liceu da la bienvenida al 2026 con un concierto de excepcional calibre, una auténtica obra maestra que llega directamente al corazón de los amantes de la ópera. Desde los primeros compases, esta velada promete no solo perfección musical, sino también un ambiente de celebración, expectación y devoción compartida por el arte operístico. Un programa que capta la atención de inmediato: cuidadosamente compuesto, rico y variado, coronado por la participación de artistas cuyos nombres ya resuenan en los escenarios más prestigiosos del mundo.

El corazón del concierto es un homenaje a los grandes pilares de la tradición operística italiana: Giuseppe Verdi, Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini, compositores cuya música encarna los ideales más nobles del bel canto, la veracidad dramática y el ingenio melódico. Sus obras exigen no solo maestría vocal, sino también sensibilidad estilística, profundidad emocional y una comprensión intuitiva del teatro. Escuchar este repertorio interpretado por voces de tal calibre es, sin duda, un gran privilegio.

La sola presencia de Saioa Hernández es un deleite. Esta excepcional soprano, con una voz de increíble registro, brillantez y fuerza dramática, ya ha cautivado al Liceu con interpretaciones que perduran en el recuerdo. Su Leonora en La fuerza del destino demostró una soprano capaz de una amplitud e intensidad emocional verdianas, mientras que Madama Butterfly reveló una sensibilidad poco común para los matices líricos y la trágica fragilidad de Puccini. A la espera de La Gioconda en febrero, su regreso al Liceu se siente tan esperado como completamente natural.

En este concierto, Hernández vuelve a recurrir al repertorio que constituye la esencia de su arte. Lady Macbeth de Verdi, una de las obras psicológicamente más complejas y vocalmente más exigentes del compositor, le ofrece la oportunidad de exhibir furia dramática, una declamación penetrante y una interpretación vocal poderosa y oscura. Este papel deleita al público y no deja a nadie indiferente. Su interpretación de Puccini, por su parte, promete calidez, ternura y ese brillo único que la ha convertido en una auténtica especialista en este repertorio.

Comparte escenario con ella Javier Anduaga, un tenor cuyo meteórico ascenso ha sido verdaderamente extraordinario. A sus treinta años, ya ha alcanzado lo que muchos cantantes solo sueñan: reconocimiento internacional en la Ópera Metropolitana de Nueva York. Su reciente triunfo en La Sonnambula, junto a la brillante Nadine Sierra, fue más que un éxito: fue un fenómeno. La crítica fue entusiasta, las portadas de las revistas especializadas elogiaron su elegancia vocal y sofisticación estilística, y el público respondió con un entusiasmo desenfrenado.

Durante varias semanas, parecía que en Manhattan todos hablaban solo de sí mismos. En los elegantes cafés del Lincoln Center, en los acogedores restaurantes conocidos solo por los conocedores de la cultura neoyorquina y en los círculos operísticos más sofisticados de la ciudad, la conversación inevitablemente giraba en torno al joven tenor español que había cruzado el Atlántico y cautivado a uno de los públicos más exigentes del mundo. Los amantes de la ópera viajaron desde estados vecinos e incluso desde lugares más lejanos, llegando a los aeropuertos Kennedy, LaGuardia y Newark para asistir a la Metropolitan Opera simplemente para presenciar la química del dúo más comentado de la temporada. Fue el tipo de éxito que transforma una carrera prometedora en fama internacional.

Ahora, tras este monumental triunfo en Manhattan, Anduaga regresa a Barcelona —una ciudad que ya lo conoce y admira— para ofrecer actuaciones que prometen ser igual de brillantes. "Lucia di Lammermoor" de Donizetti exhibe la destreza, el resplandor y el ardor juvenil que lo han convertido en su sello distintivo, mientras que "La Bohème" ofrece intimidad lírica y calidez poética. La inclusión de arias españolas añade un toque personal y conmovedor, recordando sus raíces y profundizando la conexión emocional con el público. Y, como suele ocurrir en galas de este calibre, cabría esperar un bis sorpresa para cerrar la velada: esos momentos espontáneos que perduran en la memoria mucho después de que se apaguen los aplausos finales. Las aportaciones orquestales a la velada fueron igualmente impresionantes. El programa se enriquece con una sucesión de oberturas e intermezzi que crean contraste y continuidad: la alegre Semiramide de Rossini, la noble Norma de Bellini, las grandiosas Vísperas Sicilianas de Verdi, el brillante Die Fledermaus de Strauss, la profundamente expresiva Cavalleria Rusticana de Mascagni y la emotiva Casas de Puccini. Estas obras son mucho más que simples preludios; exhiben paleta orquestal, vivacidad rítmica y profundidad expresiva. Permiten a la Orquesta del Gran Teatro del Liceu, junto con la Orquesta de Venecia, demostrar plenamente su habilidad, precisión y potencia sonora.

Si bien los cantantes pueden ser el centro emotivo de la velada, las orquestas proporcionan la base arquitectónica, moldeando el drama, iluminando las voces y recordándonos al conjunto.